DUA BELAS FRAGMEN

Catatan ini bertolak dari dua pentas Teater Garasi, yakni Waktu Batu #3—Deus Ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu (2004) dan Tubuh Ketiga—Pada Perayaan-Perayaan yang Berada di Antara (2010). Menyimpulkan sesuatu tentang seluruh kiprah Teater Garasi hanya dari dua karya yang disutradarai Yudi Ahmad Tajudin itu memang tidak adil. Percayalah, saya jauh dari maksud mencari kata akhir. Namun, dengan bersoal jawab dengan dua karya yang saya akrabi itu, saya berupaya menegaskan kembali sumbangan penting Teater Garasi bagi khazanah teater kita. Tulisan ini berbentuk untaian fragmen, barangkali lantaran saya terpancing oleh bentuk Waktu Batu #3 dan Tubuh Ketiga.

 

(1)

Teater Garasi muncul ketika heroisme dalam khazanah teater Indonesia modern sudah surut. Dan heroisme yang saya maksud adalah empat berikut.

Heroisme pertama ialah avant-gardisme, yaitu bahwa seniman teater harus melakukan pembaharuan bentuk. Yang baharu adalah apa yang lebih baik, lebih maju, yang merombak apa yang ditemukan para pendahulu dalam sejarah teater nasional. Sang sutradara ialah pengarang utama untuk sebuah peristiwa teater. Di bahunya dia menanggung beban seluruh penciptaan teater. Teaternya ialah penubuhan sabdanya, sabda seorang pemberontak-pembaharu.

Heroisme kedua ialah bahwa teater harus membawakan suara lain, suara yang menolak berkompromi dengan arus umum maupun arus kekuasaan. Ia bisa menjadi non-verbal, sebagai reaksi terhadap verbalisme. Ia bisa menjadi kiri bila rezim pemerintahan bergerak ke kanan. Ia juga bisa menjadi teror, mungkin teror mental (seperti kata Putu Wijaya) terhadap khalayak yang dikuasai hiburan via kebudayaan massa. Setiap kelompok teater ialah pahlawan tersembunyi, yang menjalankan subversi diam-diam terhadap apa yang dimapankan oleh pasar dan kekuasaan.

Heroisme ketiga ialah bahwa ia harus menjadi Teater Indonesia di tengah khazanah teater dunia. Teater Indonesia, kata Arifin C. Noer, bukanlah teater Barat di Timur. Demikianlah, generasi itu mengaku bahwa mereka menggali aneka bentuk teater Nusantara. Sikap ini barangkali beririsan dengan slogan politik budaya perihal “kepribadian bangsa”. Tapi jika kaum penguasa menerjemahkan diktum itu ke dalam bentuk-bentuk “taman mini Indonesia indah” atau “cakrawala budaya Nusantara”, maka seniman teater mencari sisi yang sebaliknya dari yang serba-molek itu.

Heroisme yang keempat ialah bahwa setiap sutradara—artinya, setiap kelompok teater—harus menemukan bentuknya sendiri yang khas, sidik jari yang membedakannya dari sutradara atau kelompok lain. Dan bentuk ini mesti dipertahankan dengan ketat dan konsisten sampai kapan jua. Dalam arti inilah identitas yang ditemukan oleh setiap kelompok teater harus otentik, “murni”, tidak terkotori oleh ciri yang sudah melekat pada kelompok-kelompok lain atau yang beredar di sekitar sebagai milik kebudayaan umum.

Seperti kita ketahui, empat heroisme itu muncul kurang-lebih sepanjang 1968-1998—dan bisa temukan, misalnya, pada Bengkel Teater Rendra hingga Teater Mandiri hingga Teater Koma hingga Teater Sae hingga Teater Gandrik.

Barangkali Teater Garasi adalah kelompok teater tanpa heroisme.

 

(2)

Berteater tanpa heroisme ialah berteater sambil bercuriga apakah teater itu sebenarnya. Dan proses serba-mempertanyakan itu berlangsung dari hulu hingga hilir.

Di bagian paling hulu, proses itu mulai dengan meragukan apakah itu kreativitas. Maka penciptaan menjadi sebuah proyek, katakanlah semacam proyek penelitian. Kreativitas tidak mungkin lagi bersifat “romantik”, dalam arti hanya bertolak dari ilham dan keharuan, apalagi ilham orang-seorang.

Dalam proyek yang demikian terjadilah pembagian kerja, dan seorang sutradara bukan lagi pusat, melainkan hanya sejenis kompartemen dalam seluruh bangunan proyek. Kurang lebih, ia seorang koordinator yang menerima masukan dari kompartemen-kompartemen lain—para aktor, penulis naskah, dan seterusnya.

Berbagai komponen bakal-pertunjukan ini saling memasuki—dan si sutradara mesti mengawal “ensembel para peneliti” ini untuk menghasilkan sebuah karya kolektif. (Saya ingatkan bahwa karya sebuah teater heroik ialah karya si sutradara.)

Penelitian itu boleh mencakup penelusuran kepustakaan sampai pengumpulan bahan dan eksplorasi di lapangan—semua yang pastilah digerakkan oleh semacam hasrat ilmiah—tapi yang masih harus menyisakan sejenis kegilaan tertentu. Sebab, tanpa kegilaan, kerja teater tak akan menemukan raga-pertunjukan.

Namun bisa juga dikatakan bahwa kerja penelitian itulah yang membatasi kegilaan. Yaitu kegilaan yang bisa menjerumuskan para pekerja ke dalam heroisme yang sudah tersebut di atas.

Eksplorasi teatrikal sebagai kerja penelitian pada dasarnya adalah juga cetusan kesadaran bahwa para seniman teater di penghujung abad ke-20 dan abad ke-21 tidak dapat lagi berpura-pura baru atau orisinil di tengah tradisi-tradisi teater yang sudah berlaku di dunia luas ini.

Jadi, teater (di) Indonesia adalah juga teater global.

Di bagian paling hilir, teater tanpa heroisme mempertanyakan cara-cara komunikasi. Penonton ialah himpunan yang mesti keluar dari apa yang selama ini dianggap normal. Penonton ialah kumpulan orang yang sanggup memperbaharui diri mereka sendiri bersama pentas di hadapan mereka.

Saya kira Teater Garasi membayangkan jenis penonton yang lain. Bukan penonton pasif yang digarap oleh teater heroik, bukan pula penonton yang diagitasi sekaligus dikerjai oleh teater penyadaran.

Di hadapan pentas Teater Garasi saya akan menderita jika saya mengharap kesatuan di panggung. Karena teater sedang mempertanyakan dirinya sendiri, saya pun terhalang untuk mendapatkan kepastian dari pertunjukan. Saya harus menjadi penonton yang curiga terhadap peristiwa teater. Ya, memang tak hanya bercuriga. Saya bisa juga girang dan terharu oleh panggung, namun segera saya curiga kepada kegirangan dan keharuan itu.

Uraian tentang watak dan cara kerja Teater Garasi di bagian ini mungkin adalah tanda bahwa saya tidak dapat sekadar bergantung pada apa yang terjadi di panggung pertunjukan.

 

(3)

Bagaimana mungkin saya dapat menjadi penonton yang tekun jika pentas tak memberi saya kepastian? Bagaimana mungkin saya dapat berkomunikasi dengan teater jika di sana terjadi proses “dekonstruktif” sejak awal hingga akhir?

Pentas Teater Garasi Waktu Batu #3—Deus Ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu (November 2004, di Graha Bhakti Budaya, TIM, Jakarta), misalnya, bisa ditonton dengan dua cara. Yaitu cara inderawi, dan cara intelektual. (Tentulah saya berandai-andai bahwa yang inderawi dan yang intelektual bisa terpisah dengan sewenang-wenang.)

Yang saya maksud cara inderawi ialah menonton tanpa bergantung kepada informasi apapun, termasuk informasi di buku program. Anda begitu saja membuka diri kepada apa yang terjadi di panggung. Sekiranya saya boleh memilih, saya akan memilih cara inderawi di sepanjang pertunjukan. Seperti menonton pertunjukan tari. Seperti memandang sebuah lukisan.

Namun di prosenium itu kita mendegar kata-kata yang diucapkan oleh “tokoh-tokoh” yang punya nama, dan secara pelan-pelan telinga kita mencoba meyakinkan diri bahwa nama-nama itu berasal dari khazanah cerita yang kita kenal—Siwa, Durga, Watugunung dan Sinta, misalnya.

“Tokoh-tokoh” itu sudah tercabut dari lingkungan asal mereka. Kini mereka (seperti) berada di kamar rumah sakit, ruang tunggu pelabuhan udara, salon kecantikan, ruang tamu bersofa, misalnya. Namun ada kalanya tata busana berupaya mengembalikan mereka ke masa lampau.

Pentas Waktu Batu #3 adalah pentas gerak, yaitu gerak yang dipergayakan atau dipiuhkan. Atau semacam pentas setengah-tari: di situ kita mengenali juga, misalnya, tiruan—atau parodi—sejumlah tari Jawa dan pose arca yang kita kenal. Para aktor yang kerap berlaku seperti penari atau akrobat itu menyandang nama-nama tokoh, tapi, sekali lagi, kita tak begitu yakin apakah mereka memerankan tokoh-tokoh itu.

Tentu mereka mengucapkan kata-kata, tapi kita sungguh ragu apakah mereka bercakap-cakap. (Ya, sejumlah orang di panggung yang bergantian menguarkan kalimat-kalimat bisa jadi hanya bergiliran bersolilokui.)

Ini juga pentas rupa atau instalasi rupa. Pentas benda-benda. Film dokumentar di latar belakang, kotak-kotak kaca berpendar, kereta api mini, sayap putih, manekin, entong nasi besar, limas-limas cahaya, dandang penyungkup kepala manusia, mesin berkepala kura-kura—semuanya seperti hendak menggeser manusia dari pusat panggung. Atau, kehadiran para manusia ini jadi seperti derau bagi ensembel citra dan benda itu.

Pada setiap adegan, panggung seakan selalu terbagi oleh sekat-sekat imajiner menjadi banyak ruang pamer, yang masing-masing berisi kehidupan tersendiri.

Namun, pentas rupa dan pentas gerak tadi seakan-akan membatalkan dirinya sendiri. Karena di panggung masih juga terdengar “sastra”, yang kian lama kian mengganggu—membebani—aliran gerak dan rupa. Ini adalah “sastra” yang juga digaya-gayakan, “dialog” yang diucapkan para aktor.

Sesungguhnya para aktor itu tidak berdialog, tapi bermonolog sendiri-sendiri. Waktu Batu #3 ternyata masih teater kata-kata, yang membuat penonton terseret kembali kepada arti, kepada maksud, kepada potensi cerita.

Di titik ini saya batal menonton dengan cara inderawi belaka. Saya mencari jalan keluar, melakukan “abstraksi” bagi kalibut di panggung.

 

(4)

Atau memang menonton dengan cara intelektual itu sudah berlaku sejak awal. Judul pertunjukan, Waktu Batu #3, sudah menghantui kita sejak sebelum kita memasuki gedung pertunjukan. Ini judul yang memaksa daya intelektual bekerja.

Waktu batu mungkin adalah jukstaposisi dua anasir yang tak perlu menyatu, yaitu waktu dan batu. Itulah dua “benda” atau katabenda: yang abstrak dan yang kongkrit, yang mengalir dan yang diam membeku, yang tak terpegang dan yang terpegang, yang konseptual dan yang ragawi. Waktu batu ialah kata majemuk jadi-jadian.

Ini mungkin berperihal sesuatu yang hampir menjadi, memadat, membatu. Sesuatu yang menjanjikan kepastian, namun sekaligus membubarkan kepastian. Yang pasti adalah yang dipadatkan, yang dibekukan, yang dibatukan. Namun peristiwa teater, sebagaimana ditunjukkan oleh pentas Waktu Batu #3, ialah proses menuju pemadatan—penstrukturan—yang tak kunjung berakhir.

Dengan demikian, frase “waktu batu” membuka potensi tentang ketidakmungkinan, tentang proses mengalir tanpa tujuan, tentang upaya menyatukan yang tak kunjung berhasil.

Namun waktu batu juga bisa berarti lebih harfiah. Yakni waktu sebagaimana terekam di media batu, misalnya saja di prasasti, candi-candi, reruntuhan bangunan kuna, artefak batu. Waktu siklis Jawa, yang kelak akan terpaksa berhadapan dengan waktu linier modernitas.

Maka kita bersiap-siap bahwa lakon Teater Garasi ini memberi kita tema atau motif tertentu. Tapi tunggu dulu. Ternyata kita harus menunda—atau menyingkirkan—pengertian.

Anak judul “Deus ex Machina dan Perasaan-Perasaanku Padamu” sama sekali tidak memperkuat “Waktu Batu”. Gabungan frase-frase Latin dan Indonesia itu menjerumuskan kita ke dalam kegelapan dan suasana main-main sekaligus. Lagi-lagi kita tak dibimbing ke arah kepastian, ke arah isi pertunjukan.

Atau itukah isyarat bahwa daya intelektual saya akan berakhir pada perasaan-perasaan saya kepada engkau, pada prasangka saya kepada teatermu? Bahwa pertunjukan yang dihasilkan oleh riset panjang akan berujung pada kesan subyektif saya belaka? Akankah kalibut yang saya hadapi diselesaikan oleh seorang tuhan yang diciptakan oleh “mekanika” panggung?

Di sepanjang pertunjukan, kita mendengar bahasa yang digaya-gayakan, dipiuhkan, juga ditinggi-tinggikan. Semua watak keseharian bahasa hilang dari atas panggung. Seperti prosa yang dipuisi-puisikan. Seperti “dialog” antar-tokoh, namun, masing-masing tokoh terkunci dalam suasana dan pikiran masing-masing. Kita dengar ini, misalnya: “Camar-camar telah berubah menjadi sore. Gerimis menyusun horison yang jauh.” Jikalah puisi, maka ini bukan puisi yang jernih.

Aliran gerak dan rupa tidak cukup mengalir karena setiap kali harus terpotong oleh kata-kata. Ataukah saya harus berkata bahwa Teater Garasi tidak cukup radikal menciptakan sebuah teater-tari?

Mungkinkah bahasa di panggung pertunjukan telah berubah fungsi menjadi hiasan-sampingan bagi tata gerak dan tata rupa, seperti juga musik? Atau, ketika ketika mulai percaya bahwa di panggung memang ada karakter-karakter bernama Siwa, Kali, Durga, Watugunung dan Sinta, kata-kata ternyata tidak memperkuat penokohan, namun justru memecahkannya.

Di sepanjang pentas kita tidak mendapatkan acuan untuk menggapai tentang apa yang terjadi di panggung. Di depan sebuah lukisan abstrak, misalnya, saya senantiasa menyingkirkan arti; di depan pentas Waktu Batu #3, saya terbelah antara usaha mengejar arti dan proses menghanyutkan diri bersama panggung.

Tampaknya pentas Waktu Batu #3 harus saya pahami melalui bahan-bahan di luar panggung.

Kalau tidak, saya harus menganggap bahwa situasi tersesat itu menikmatkan, melucuti saya dari segala wawasan teater yang saya punyai.

 

(5)

Barangkali pemahaman adalah persambungan antara apa yang sedang kita cerap dengan acuan yang kita kenali. Persambungan itu bisa berlangsung serta-merta, spontan, namun bisa juga meminta upaya kita.

Pada pentas Teater Garasi Tubuh Ketiga—Pada Perayaan-Perayaan yang Berada di Antara (Oktober 2010, di Teater Salihara, Jakarta) tampaknya kita mampu membangkitkan acuan yang kita punya. Memasuki gedung pertunjukan, kita disambut oleh para among tamu berpakaian batik—dan dengan itulah kita sedang merasa memasuki sebuah perhelatan, katakanlah perkawinan di sebuah desa.

Di dalam gedung pertunjukan yang tanpa kursi (sesungguhnya gedung itu jadi mirip gudang besar) kita “dipersilakan” duduk semau kita. Dinding-dinding gedung dibalut oleh “lukisan” raksasa yang nyaris bergaya Mooi Indie: pemandangan persawahan, dan kilang-kilang pabrik.

Tidak sulit bagi kita untuk larut dalam suasana kampung(an) demikian. Pun dengan girang hati—mungkin karena terdorong oleh petikan gitar tarling dangdut dan suara MC—kita masuk ke situasi bahwa pertunjukan teater tidak lebih sebuah presentasi, paparan, eksposisi.

Tubuh Ketiga dengan jitu menyatakan sikap sejak penonton mulai memasuki gedung pertunjukan: bahwa teater tidaklah berniat mewakili realitas, sekalipun kita mengenali “Indramayu” atau “pantai utara Jawa Barat” sepanjang pertunjukan. Teater ialah “fabrikasi”, yang membuat penonton pura-pura terhibur.

Tentu saja “pura-pura terhibur” terdengar aneh, namun demikianlah adanya. Semangat pertunjukan-perhelatan rakyat yang terjadi sepanjang pentas, sesungguhnya adalah parodi tentang itu. Pada saat kita tertawa atau terharu, segera kita tahu bahwa kita juga dijarakkan—“diasingkan”—dari yang lucu dan yang mengharukan itu. Pada saat kita merasa menonton, ternyata kita sedang ditonton. Kita berhadapan dengan panggung, hanya untuk menyadari bahwa kita ada di tengah panggung.

Dan jika apa yang ada di panggung tersambung dengan acuan kita tentang Indramayu, tarling dangdut, orang desa yang jadi tenaga kerja di Timur Tengah, kemiskinan di tengah para petani, dan seterusnya, maka peristiwa teater berupaya mengubah persambungan itu jadi diskusi.

 

(6)

Pentas Tubuh Ketiga bukanlah pentas yang stabil dalam dua-tiga arti. Secara harfiah, pentas itu berpindah-pindah—di depan penonton, di tengah penonton, di samping penonton, di belakang penonton. Tanpa kursi, setiap penonton bisa berdiri atau duduk—dan bergerak, mengikuti perpindahan pentas.

Tubuh Ketiga juga tidak bercerita, atau berusaha bercerita, meskipun kita tahu, atau perlahan-lahan tahu, bahwa di sana terpapar “dunia pertanian di pesisir utara Jawa Barat”, yaitu dunia yang tidak cukup lagi hidup dengan dirinya sendiri karena serbuan barang dan citra dari seluruh dunia. Absennya cerita atau tokoh tampaknya “berguna” juga menghapus harapan kita akan adanya kepaduan di panggung.

Yang kita lihat adalah fragmen-fragmen yang sepintas-lalu tidak berhubungan satu sama lain: “adegan-adegan” mengeringkan gabah, pertunjukan tarling dangdut, pesta seorang TKW yang baru pulang dari Arab Saudi, pemuda yang berlaku narsistik memotret dirinya dengan ponsel, tari topeng Indramayu (tapi dengan topeng komik Jepang), Teletubies mendorong perahu, ketoprak dengan adegan perkelahian.

Namun setiap fragmen itu seperti tak membiarkan dirinya jadi lengkap. Begitu kita penasaran akan kelanjutannya, setiap fragmen berakhir dengan surutnya cahaya, datangnya fragmen berikutnya, atau narasi. Jika masing-masing fragmen itu kita ibaratkan sebuah cerita pendek, kalimat-kalimat pembentuknya tidak pernah selesai dan harus kita lengkapkan sendiri. Itulah cerita pendek yang terbuka, begitu terbuka sehingga kita menganggapnya masih sedang disunting.

Atau Tubuh Ketiga menginginkan kita menghadapi keserentakan: fragmen-fragmen itu seperti datang serentak, seperti banjir citra dan informasi dalam abad global ini, namun bagaimanapun mereka harus mengantri untuk menempatkan diri di antara awal dan akhir pertunjukan—bukan untuk membentuk hubungan sebab-akibat, namun untuk memperkuat gagasan bahwa tak mungkinlah kita mendapat gambaran yang bulat-utuh tentang sebuah kultur pesisiran.

Dengan kata lain, Tubuh Ketiga bukanlah tentang sesuatu, juga bukan tentang segalanya, namun tentang apa yang berada di antara sesuatu dan segalanya. Memang benar apa yang terjadi di panggung—aneka rupa, gerak, dan bunyi—membangkitkan ingatan dan pengalaman kita akan sesuatu, katakanlah “Indramayu” atau “pesisir utara Jawa Barat”, namun itu justru mengantar kita kepada ketidakpastian: jangan-jangan referensi yang kita punya itu justru tidak beres.

Dalam pentas teater realis, misalnya, apa yang kita saksikan di panggung adalah perwakilan, representasi, dari dunia di luar panggung: teater adalah cermin kenyataan. Dalam pentas Tubuh Ketiga, kita menyaksikan kejadian, rangkaian kejadian, “potongan-potongan realitas”, namun seperti sudah saya katakan tadi, kita menyaksikannya dengan sikap berjaga-jaga, dengan sikap meragukan kebenarannya.

Dengan lebih tegas bisa katakan bahwa Tubuh Ketiga adalah kumpulan kutipan yang jelas sumber-sumbernya. Tetapi para pengumpul kutipan itu menyadari terbatasnya diri-sendiri memasuki lapangan orang lain, memahami beda antara kami dan mereka, sehingga mereka memalihkan kutipan jadi perayaan dan—sambil mencegah teater jadi biang keharuan dan kegirangan—serentak pula menambahkan diskusi ke dalam perayaan itu.

 

(7)

Penonton yang diharapkan—atau hendak diciptakan—oleh Tubuh Ketiga adalah penonton yang aktif, yang selalu siap memproduksi makna dengan kemampuan sendiri. Ini tentu bukan jenis penonton yang mudah terharu atau terhibur. Jika pun keharuan atau penghiburan muncul, maka itu adalah pintu masuk menuju diskusi, sekalipun diskusi itu tak perlu berlangsung secara harfiah.

Masa heroisme yang saya sebut di bagian pertama tampaknya sudah cukup mendewasakan kita dengan segala macam eksperimentalisme—teater minikata, teater nonverbal, teater politik, teater penyadaran, teater tak-linier, teater anti-cerita, teater teror mental, teater epik, teater tubuh, dan kemudian teater yang mau menjadi tari, teater tari.

Dalam ranah interpretasi sastra, kita mengenal pembaca yang readerly dan yang writerly: jenis pertama ialah konsumen yang menjadi “mangsa” si pengarang; sementara jenis kedua ialah produsen makna yang “membunuh” si pengarang untuk menciptakan “teks”-nya sendiri. Demikianlah penonton Tubuh Ketiga semestinya setara dengan pembaca writerly: penonton yang berubah jadi produsen makna, penonton yang berubah jadi saksi yang bertukar gagasan dengan peristiwa di pentas.

Demikianlah jika kita berhadapan dengan laku membungkuk menunduk-nunduk pada Tubuh Ketiga untuk menunjukkan ekspresi rasa sopan masyarakat tertentu, sesungguhnya itu adalah tiruan yang tak pernah paripurna, parodi, yang sengaja memotong—“mengasingkan”—adegan sebelumnya. Supaya kita memikirkan alas sosial-budaya yang menopang dua laku-adegan yang berturutan itu.

Pun jika kita menghadapi gerak tari yang tiba-tiba menyudahi laku menjemur gabah, misalnya, maka itulah paparan tentang kemustahilan kaum luar, dalam hal ini pelaku teater, untuk masuk ke dalam lingkungan budaya sang lain, untuk menyentuh jeroan dari tubuh lain yang sedang berubah di hadapan dunia itu. Dengan kata lain: kemustahilan untuk menyajikan representasi kami atas mereka.

Tubuh ketiga ialah tubuh yang berada di antara—atau seperti—tubuh kami dan tubuh mereka. Tubuh ambang. Tubuh yang tercekuh sebagian dan akan segera hilang.

Pun jika kita mendapatkan narasi atau dialog yang bersifat sastra atau intelektual (“Siang terlalu panas untuk sebuah kegembiraan,” misalnya, dan ini diucapkan oleh seorang petani dusun), itu jugalah yang “mengasingkan” kita—menarik kita kembali—dari warna, suara dan gerak kampung-kampungan yang dominan mengalir sepanjang pertunjukan. Yang kampungan dan yang kotaan, yang sehari-hari dan yang tersublimasi, yang dipungut begitu saja dan yang halus diciptakan, yang kasar dan yang intelektual—membuat kita selalu berpikir tentang sesuatu di luar oposisi biner itu.

Tapi bukankah saya, dan mungkin anda juga, sudah bersiap-siap untuk semacam diskusi sebelum pertunjukan mulai, yakni dengan judul pertunjukan yang tak mudah memberi arti. Apa itu “tubuh ketiga”? Apa itu “yang berada di antara”?

Di penghujung pertunjukan Tubuh Ketiga, kita menyaksikan dua kursi kosong berhadap-hadapan dan mendengar suara rekaman dua orang berdiskusi dengan pintar—meski dengan ber-lu-gua—tentang polemik kebudayaan, strategi kebudayaan, produksi kebudayaan, beserta segala kemungkinan dan kemustahilannya.

Saya bertanya-tanya apakah diskusi semacam ini jadi inti ataukah bungkus Tubuh Ketiga. Tentu saja, di antara inti dan bungkus mestinya ada daging yang lebih nikmat diraba, dikulik-kulik atau dimamah.

 

(8)

Saya tidak yakin jika saya adalah pembaca yang writerly terhadap teks yang disajikan Teater Garasi (yaitu teks dalam arti seluas-luasnya) ataupun penonton-produsen-makna yang sanggup berdiri sejajar dengan para pencipta Waktu Batu #3 dan Tubuh Ketiga. Bagaimanapun menonton adalah katakerja transitif yang memerlukan obyek yang stabil, yaitu obyek yang bisa dicerna oleh wawasan saya. Tapi justru inilah kiranya yang dipersoalkan Teater Garasi.

Di hadapan saya yang tersaji bukanlah obyek, benda, tetapi proses, yaitu proses yang dihentikan untuk sementara saja. Pementasan, bagi Teater Garasi, adalah proyek yang pada suatu ketika harus menghentikan diri, jika saya boleh meminjam kata-kata sutradara Yudi Ahmad Tajudin. Saya tambahkan: harus menghentikan diri karena sudah dihadang oleh penonton. Betapapun cerdasnya kaum pemirsa ini, yang mereka harapkan ialah raga, struktur, yang bisa mereka “cengkeram”. Namun pentas Teater Garasi ialah likuida yang cenderung lolos dari tangkapan.

Tapi baiklah saya berusaha. Seluruh pengalaman saya menonton seni pentas perlahan-lahan bangkit. Maka saya pun menjadi penonton “yang berada di antara”: di antara berbagai ragam teater “heroik” dan aspirasi Teater Garasi; di antara kerinduan saya kepada sejenis antiheroisme di panggung dan keengganan saya kepada “kepintaran” di panggung.

Pentas Teater Garasi seperti parodi tentang sejumlah ragam teater heroik. Non-linearitas dan efek pengasingan, misalnya, sudah banyak dikerjakan di masa heroisme; bahkan penonton kita kini bisa menganggap itu sebagai syarat penghiburan. Teater Garasi mengerjakan itu lagi dengan menyamarkannya, mempertanyakannya, barangkali juga meradikalkannya. Ada kalanya saya merasa bahwa Waktu Batu #3 ialah sejenis parodi tentang bentuk-bentuk teater yang hidup di masa heroisme yang sudah saya sebutkan.

Jika para penjunjung eksperimentalisme di sepanjang 1970-1990-an, misalnya, hendak menemukan ruh atau esensi pada warisan seni pertunjukan Nusantara demi menciptakan Teater Indonesia, maka Teater Garasi mengambil fragmen-fragmen “kebudayaan lokal” sebagai kutipan belaka, yang memperkuat kondisi pementasan sebagai kolase belaka.

Dengan itu Teater Garasi seperti hendak mengatakan bahwa masa pembaharuan sudah lewat. Efek pengasingan—warisan khazanah teater Nusantara maupun Verfremdungseffekt teater epik Brechtian—yang dikerjakan berulang-ulang sehingga menjadi rutin dalam Tubuh Ketiga, misalnya, adalah juga cara untuk menghargai masa lalu teater Indonesia sekaligus usaha “menciptakan” penonton yang writerly.

Sementara itu pula kecenderungan Teater Garasi menggunakan “naskah” yang bersifat sastra (atau “sastra”) juga melanjutkan apa yang sudah dikerjakan oleh, misalnya, Teater Sae di akhir 1980-an dan awal 1990-an. “Sastra” yang bersifat mengasingkan ini adalah jalan ketiga, jika jalan pertama ialah minikata (yang kemudian berkembang menjadi teater tubuh) dan jalan kedua ialah verbalisme yang bercerita dan berpesan-pesan. Di jalan ketiga ini, kata-kata bukan lagi alat komunikasi, namun semacam isyarat yang hendak melengkapkan bahasa tubuh.

Dengan semua itu, Teater Garasi saya kira memang mempersoalkan komunikasi yang sebelumnya sudah dianggap benar, mapan, di antara penonton dan pertunjukan. Inilah komunikasi yang mensyaratkan penonton pasif, konsumen yang siap dilolohi kebenaran dari atas panggung. Bagi Teater Garasi, jika pun kebenaran itu ada, maka itulah hasil diskusi antara pemirsa dan peristiwa di panggung—hasil yang bersifat sementara saja.

 

(9)

Diskusi antara penonton, dalam hal ini saya, dengan Teater Garasi tidak juga usai ketika panggung berakhir. Mencerap peristiwa teater sebagai proses, likuida, ternyata tidaklah mudah. Salah satu sebabnya, saya sudah telanjur mendengarkan kata-kata di atas panggung yang saya curigai memang dimaksudkan untuk mengatakan—sekaligus mencurigai—sesuatu. Kata-kata ternyata bukanlah sekadar isyarat yang mendampingi bahasa tubuh.

Di depan saya telah mengatakan bahwa Teater Garasi tidak cukup radikal menciptakan sejenis teater-tari. Kini saya ingin mengatakan bahwa kelompok ini tidak cukup rela meninggalkan verbalisme, paling kurang hasrat untuk membahas sesuatu. Namun sementara itu pula, ia curiga pula akan kemampuan teater bersuara moral. Anak-anak Teater Garasi menolak jadi pahlawan—atau, paling kurang, mengenakan topeng pahlawan.

Di pentas Waktu Batu #3 kita bersua dengan “tokoh-tokoh” yang punya nama, misalnya Watugunung dan emaknya, (yang kemudian jadi istrinya), Sinta. Tapi tentu saja mereka bukan tokoh-tokoh, karena mereka tidak punya faal, watak, dan sidik jari; mereka sekadar “barang” yang dibungkus nama, bagaikan mesin yang terbuat dari daging dan darah, atau properti yang dirupakan oleh aktor. Jika mereka tampak berdialog, mereka sebenarnya mengucapkan monolog secara bergantian; masing-masing terkunci dalam situasi diri sendiri.

Demikianlah, Watugunung dan Sinta bukanlah anti-tokoh. Sang anak dan sang ibu bisa “menggandakan” diri: di panggung bisa ada sejumlah Sinta dan Watugunung, dan semuanya tampak asli dan benar, atau semuanya tampak palsu dan keliru. Sementara itu, kehadiran mereka bisa berpindah-pindah waktu dan konteks, namun jelaslah mereka sudah dicabut dari mitologi Jawa asalnya dan diletakkan dalam bingkai pascamodern. Kita menemukan Watugunung dan Sinta secara perlahan-lahan, seperti mengumpulkan sosok mereka dari keping-keping “dialog” di panggung.

Watugunung dan Sinta bukanlah sosok-sosok yang bercerita, mereka hanya tilas cerita. Adapun ceritanya (jamak, bukan tunggal) sendiri ada dalam bentuk “catatan kaki” di luar panggung—mungkin pengalaman (atau ingatan) kita akan cerita-cerita Jawa dari zaman dahulu, mungkin buku naskah Waktu Batu, mungkin nota catatan pertunjukan Waktu Batu #3. Saya katakan “mungkin”, karena kita bisa saja girang dan puas pada tilas itu dan tidak menganggapnya tilas, tetapi sesuatu itu sendiri, kehadiran itu sendiri—dan tidak perlu mencari-cari apa yang menyebabkannya.

Secara potensial, penonton Teater Garasi adalah penonton yang tidak mengharapkan arti dan pesan. Penonton yang punya daya menapis kelimpahruahan di atas panggung, dan memilih sendiri apakah dia harus mengaitkannya dengan acuan di luar pentas atau tidak.

 

(10)

Demikianlah, jika anda pemirsa yang cukup sabar mengais-ngais acuan yang saya sebut di atas, maka anda akan menemukan bahwa Waktu Batu #3 adalah tilas dari dongeng-dongeng Jawa lama—Watugunung, Murwakala dan Sudamala. Diskusi kita dengan Teater Garasi berlanjut ke luar panggung.

Tilas dongeng-dongeng Jawa itu tersusun ke dalam delapan cerita pendek—jika setiap babak dapat dianggap sebagai sebuah cerita pendek—yang tidak perlu berhubungan satu sama lain. Tapi untuk ini pun saya tidak begitu yakin. Mungkin setiap babak itu bukan cerita pendek, melainkan rancangan, sketsa, oret-oretan untuk cerita pendek belaka. Atau, cerita pendek terbuka yang harus kita lengkapkan sendiri.

Tapi mungkin juga pentas Waktu Batu #3 bukan kumpulan cerita pendek, melainkan kumpulan sajak. Jika masing-masing rancangan “gambar” cerita pendek itu terlalu kabur, maka kita dapat menganggap “garis-garis” diskontinu yang membentuknya sebagai unsur-unsur yang berdiri sendiri. Sebagaimana kita ingat, ujaran setiap tokoh ternyata bukanlah bagian dari dialog, tetapi monolog. Dalam “dialog”—rangkaian “monolog”—para tokoh itu bukan hanya terkunci dalam diri masing-masing; mereka tidak bertukar kata-kata, mereka ternyata hanya bersaing-narasi. Setiap monolog ialah sejenis narasi.

Tapi pentas Waktu Batu #3 mungkin juga sebuah novel pascamodern yang terdiri dari delapan cerita pendek: masing-masing hanya sepintas-lalu saja berdiri sendiri; sesungguhnya, aneka cerita pendek itu saling “membocorkan” diri, saling meminjamkan tokoh, motif dan situasi. Dan tentu saja, bab-bab itu diikat oleh “aliran” rupa dan bunyi di hadapan mata kita.

Saya telah mengajukan kemungkinan untuk mendekati Waktu Batu #3 sebagai sejenis kumpulan cerita pendek, kumpulan puisi, atau novel—justru karena saya tidak mempercayai sastra yang terkandung di dalamnya. Buat saya, kata-kata yang keluar dari mulut para pemain—atau naskah Waktu Batu—terlalu berpretensi untuk menjadi semacam bahasa krama. Tetapi usaha ini tentulah bermasalah, sebab ia punya sisinya yang lain, yaitu hendak berisalah, bersoal-jawab tentang sesuatu. Dengan kata lain, Waktu Batu #3 juga berupaya menjadi esai.

Atau saya katakan saja begini: esai itu datang menumpang pada—memiuhkan, mungkin meremukkan—kumpulan puisi, kumpulan cerpen, atau novel yang perlahan terbangun sebelumnya. Seperti datangnya waktu linier historiografi di atas waktu siklis mitologi; seperti datangnya kolonialisme di atas ranah kerajaan-kerajaan; seperti datangnya teater di atas sumber-sumber yang dikumpulkannya; seperti datangnya negara-bangsa di atas reruntuhan feodalisme dan kolonialisme; seperti datangnya sosok penari di atas raga aktor; seperti datangnya dekonstruksi di atas konstruksi.

Tetapi lagi-lagi saya berspekulasi bahwa semua seperti yang saya nyatakan di paragraf barusan memang hendak atau sudah dikatakan oleh “esai panggung” Waktu Batu #3.

 

(11)

Waktu Batu #3 adalah pentas yang “ragu-ragu” akan sastra yang dibawakannya sendiri, akan bahasa krama yang hendak  dicapainya, akan potensi esai dikandung oleh judul maupun naskahnya. Semua potensi menjadi dibatalkannya sendiri.

Atau jika pentas itu memang hanya hendak memperlihatkan tilas, aneka tilas. Tilas sastra, tilas mitologi, tilas esai, tilas paparan sejarah, tilas kebudayaan Jawa.

Dan semua tilas itu ditampakkan oleh para pemain yang bukan berperan, tetapi memperagakan peran. Para pemain yang hendak malih menjadi barang, properti, tetapi toh mereka masih beremosi. Itulah sebabnya mereka masih memerlukan kata-kata, bukan sebagai alat berkomunikasi, tetapi sebagai dalih untuk menggerakkan tubuh, mungkin menari, mungkin sekadar menunjukkan potensi tari. Mereka adalah tilas aktor—barang yang menunjukkan tilas seni peran.

Di pentas Waktu Batu #3 kita boleh juga menyaksikan berbagai tilas yang lain, misalnya tilas berbagai ragam teater Indonesia modern, tilas berbagai temuan dari khazanah teater dunia, tilas budaya populer. Sesekali tilas itu boleh juga kita sebut parodi, jika sumbernya muncul dalam bentuk terpiuh.

Jika tilas-tilas itu begitu bertumpuk-tumpuk sehingga menyesatkan, maka kita mengharapkan deus ex machina yang mampu menunjukkan jalan keluar. Namun sang tuhan tidak muncul, mungkin juga karena “mesin” Teater Garasi tidak berdaya mendatangkannya. Jadilah kita mempercayai “perasaan-perasaanku padamu”.

Mungkin deus ex machina itu datang pada pentas Tubuh Ketiga.

Buat saya, sifat esai pada Tubuh Ketiga lebih mudah dicerap karena karya ini sama sekali tidak mempergunakan cerita dan tokoh. Setiap adegan adalah efek pengasingan yang tersirat namun jitu, sebuah paparan yang tidak berpretensi mengharukan. Kalaupun kita mulai hanyut olehnya, posisi kita terhadap panggung yang dimain-mainkan secara harfiah membuat kesadaran kita makin tajam.

Setiap interupsi atau pemotongan mendadak pada adegan, bagi saya, adalah semacam deux ex machina yang tidak harfiah, pernyataan tanpa kata-kata yang membuat kita sadar akan adanya ruang ambang antara kita dengan peristiwa di panggung: kita mengharap representasi dan hanya mendapat presentasi; kita mengharap ekshibisi dan mendapat eksposisi.

Deux ex machina tidak harus merupakan tuhan atau dewa harfiah yang bisa memberi jalan keluar dari kalibut di panggung. Cukuplah “mesin” Teater Garasi yang merangkai semua laku di panggung itu menjadi kumpulan esai. Dan tampaknya Tubuh Ketiga—sebelum sampai ke penghujung—menjadi esai justru karena tidak pamer kepintaran dan verbalisme. “Mesin” itulah yang membuat kita mencari-cari dan menyimpulkan sendiri apakah gerangan itu tubuh ketiga yang dibunyikan oleh judul pertunjukan.

Pada waktu kita “dileburkan” oleh panggung—atau justru panggunglah yang “meleburkan” diri ke tengah kita—kita justru sadar akan betapa tidak kritisnya kita terhadap peristiwa teater selama ini. Barangkali pada titik ini Teater Garasi mendapatkan penonton writerly yang dicita-citakannya. Penonton yang tahu bagaimana “menulis” apa-apa yang berada di antara dirinya dengan panggung, di antara kulit-filsafi yang ditampilkan judul pertunjukan dan inti pertunjukan yang tak kunjung menjadi.

Patut disayangkan bahwa deux ex machina itu betul-betul datang di penghujung pertunjukan dalam bentuk diskusi harfiah antara dua suara tentang strategi kebudayaan, polemik kebudayaan, dan seterusnya.

Di zaman demokratik, semestinya mekanika pertunjukan justru menyingkirkan suara tuhan yang hendak mengatasi penonton.

Teater Garasi yang saya kira sudah berhasil mengatasi empat jenis heroisme yang tersebut di bagian satu tulisan ini, ternyata masih terjangkit heroisme yang lain. Yaitu intelektualisme.

 

(12)

Seperti berbagai pentas Teater Garasi yang penuh dengan “hermeneutika kecurigaan”, tulisan ini juga penuh syak wasangka terhadap pendapat yang diuarkannya sendiri. Tapi pada akhirnya ia harus menyelesaikan kebimbangannya sendiri, bukan dengan mendatangkan deus ex machina, tetapi dengan menggarisbawahi intelektualisme Teater Garasi.

Pada bagian-bagian di atas saya telah berupaya memahami apa yang terjadi di panggung, berdiskusi dengan semua anasir yang terjadi di situ. Apabila saya menghadapi kekaburan dan kegelapan, saya bertanya kepada berbagai acuan di luar panggung, khususnya acuan yang dimungkinkan oleh pementasan itu sendiri.

Sesungguhnya intelektualisme Teater Garasi ialah antipoda terhadap empat heroisme yang saya sebut di bagian pertama tulisan ini. Kelompok yang sudah berusia dua dasawarsa ini mengusahakan semacam antiheroisme dengan menjadikan kerja teater semacam proses penelitian terhadap sejarah teater Indonesia maupun dunia, terhadap berbagai lingkungan budaya yang memungkinkan penciptaan bentuk-bentuk teater.

Teater Garasi pada dasarnya mencoba melawan penciptaan “romantik” yang dikerjakan oleh teater-teater heroik. Itulah sebabnya Teater Garasi menghindari kemantapan gaya—karakteristik “cap jari”—yang pada umumnya dikejar oleh mayoritas kelompok teater kita, dengan jalan mengeksplisitkan metoda kerjanya.

Dengan intelektualisme, Teater Garasi telah menggeser pengertian “subversi”. Bagi teater-teater heroik, subversi ialah kritik yang mengarah keluar, suara politik yang hendak menyadarkan, memberi terang, meluruskan. Teater Garasi menyadari ironi semacam ini, yaitu bahwa heroisme yang demikian telah menciptakan penonton pasif, penonton yang harus dilolohi kebenaran.

Subversi bagi Teater Garasi ialah kritik ke dalam, ke tubuh teater itu sendiri, ke berbagai penciptaan romantik yang membuat pelaku teater jadi nabi-nabi kecil tak terbatantahkan.  Itulah sebabnya Teater Garasi menciptakan ambiguitas tanpa batas di atas panggung, supaya penonton tidak didikte dengan kebenaran tertentu. Supaya mereka jadi semacam pembaca yang writerly, yang berdiskusi dengan panggung.

Intelektualisme demikian juga tidak mengejar atau memapankan gaya, namun menciptakan situasi pertunjukan yang memungkinkan berbagai gaya dan “bahasa” masuk ke raga Teater Garasi.

Tentang intelektualisme yang mendasari proses berteater, tentang “pencurian” berbagai gaya dan “bahasa”, saya setuju sepenuhnya. Itulah tampaknya cara terbaik untuk membunuh si pengarang, sekaligus juga cara menciptakan subversi—sub-versi, versi bawah permukaan, yang siap mengganggu apa saja yang menguasai kehidupan publik, tak terkecuali publik teater. Itulah sebabnya, pilihan gaya yang ada untuk sebuah pertunjukan, adalah jawaban situasional terhadap masalah yang digarap dalam perjalanan menuju panggung pertunjukan. Pluralisme sudah berlaku di tubuh Teater Garasi.

Tetapi intelektualisme cukuplah menjadi jalan, alat, metode, dan bukan tujuan. Pada hemat saya, intelektualisme  mesti selesai ketika panggung mulai.

Sedikit saja intelektualisme demikian bocor ke panggung, maka segala potensi seni pertunjukan mulai redup dan kian redup, dan harapan supaya penonton bisa berjaga-jaga dengan kritis dan berdialog dengan peristiwa teater mulai surut dan kian surut.

Bila panggung menjadi pameran “kepintaran”, maka ambiguitas akan menjadi obskurantisme, dan kompleksitas menjadi keruwetan. Bila demikian halnya, yang bangkit dalam diri penonton bukanlah pikiran kritis tetapi sekadar “perasaan-perasaanku padamu”. Jadilah penonton mengharapkan datangnya deux ex machina untuk membebaskan mereka dari kegelapan dan keruwetan.

Yang saya harap dari Waktu Batu #3 dan Tubuh Ketiga adalah prosa yang jernih, bukan deus ex machina, yang akan mengganggu—mungkin menghalangi—keterlibatan saya dalam aneka perayaan dan diskusi yang sudah dimulai oleh Teater Garasi.

Tanpa prosa yang jernih, pertunjukan menjadi berat oleh pretensinya menjadi puisi atau esai. Dan penonton sekadar menjadi pihak “yang berada di antara”—ingin bertukar wawasan dengan peristiwa teater, namun panggung terlalu tinggi hati untuk hal itu.

Intelektualisme ialah heroisme kelima yang masih merayap di panggung Teater Garasi.

Dengan ini saya selesaikan untaian fragmen saya dan saya harus mulai lagi memahami Teater Garasi, yang identitas majemuknya telah menjalarkan semacam skizofrenia ke dalam diri saya.

 

Jakarta, Oktober-Desember 2013