Barbara Hatley

Di masa Orde Baru, pertunjukan merupakan situs gagasan penting disampaikan dan visi alternatif atas bangsa Indonesia dipertandingkan. Negara menggunakan pertunjukan tradisional daerah untuk menanamkan pandangan tentang masyarakat yang beragam namun tertata secara hierarkis dan terkendali dari pusat. Bentuk kesenian daerah dicatat dan diawasi, sedangkan penampil diatur serta di-’tingkatkan’. Meski demikian, penampil dapat menyampaikan kritik halus melalui pertentangan naratif historis tertentu serta dalam celah-celah pertunjukan. Sementara itu, dalam drama modern yang dipengaruhi Barat, terlihat penolakan langsung dan tegas terhadap visi negara mengenai bangsa. Dalam teater modern, perlawanan terhadap pemerintah demi membela ‘bangsa’, yang kerap mengejawantah dalam nilai-nilai liberal, demokratis, dan populis, membentuk wacana bersama dengan ekspresi idiom yang lazim dipraktikkan.

Sejak awal, teater, seperti bentuk kebudayaan modern lainnya, kerap menyuarakan perspektif tandingan atas ideologi negara. Michael Bodden, dalam refleksinya atas perbedaan ideologi di kalangan elit politik, menunjukkan bahwa “budaya nasional modern sering kali mengambil posisi berseberangan dengan negara dan kepemimpinan politik” (Bodden, 2010 hal. 3). Di era Orde Baru, dengan diterapkannya kontrol yang ketat terhadap media massa dan dibungkamnya opini kritis, teater modern memilih wacana perlawanan yang eksplisit. Praktisi teater mendekatkan diri dengan mahasiswa, aktivis sosial, dan kelompok sosial lain yang juga gelisah. Beberapa bekerja dengan petani dan pekerja urban. Walaupun sensor ketat, perlawanan secara halus terhadap ideologi negara dapat ditampilkan di panggung, sering kali melalui reinterpretasi bergaya satir atas simbol-simbol kontrol tradisional. Pelarangan yang kadang-kadang dilakukan menggarisbawahi pentingnya pertunjukan untuk menyampaikan pendapat kritis yang tak dapat disuarakan lewat cara lain.

Di masa kini, tak ada otoritas terpusat yang menentukan identitas nasional melalui kebijakan dan pendanaan seni. Sistem otonomi daerah dan ideologi demokratisasi menaruh perhatian pada kewilayahan dan kedaerahan; media komersil dan teknologi baru menyebarkan pengaruh budaya global. Tanpa musuh bersama untuk dilawan, praktisi teater merayakan lokalitas yang beragam. Dalam parade maupun festival, seniman mempertemukan tradisi lokal dengan pengaruh global untuk menciptakan bentuk-bentuk kesenian ‘lokal’ yang hibrid; aktor menampilkan lakon tentang isu lokal di wilayah sekitar dan bekerja dengan komunitas sembari mempublikasikan aktivitas mereka di website maupun Facebook. Partisipasi dan keterikatan ditumbuhkan dengan meruntuhkan batas antara penampil dan penonton, panggung dan ruang kehidupan sehari-hari. Fokus pada pengalaman orang biasa dan bertemunya penampil dan penonton adalah prinsip yang ditumbuhkan oleh gerakan teater rakyat di beberapa dekade sebelumnya. Namun tujuan ideologis yang lebih besar atas penyadaran dan transformasi sosial yang menjadi motivasi kegiatan teater di masa lalu tidak disinggung lagi. Titik tekan kini ada pada lokalitas, komunitas, dan ekspresi identitas itu sendiri.

Ruang apakah yang tersedia dalam kaitannya dengan bangsa dalam konteks ini? Refleksi tentang identitas Indonesia kontemporer seperti apa yang diungkapkan, dan melalui pendekatan teater macam apa? Dalam makalah ini saya akan dengan singkat mengulas beberapa pola umum teater di era Orde Baru dalam menyodorkan kritik terhadap negara dan menyampaikan pemahamam lain tentang bangsa. Kemudian, saya akan membahas beberapa produksi dari kelompok teater kontemporer Garasi yang menunjukkan perbedaan dari pola tersebut. Garasi berupaya menautkan diri dengan tren pertunjukan terkini untuk menunjukkan bagaimana Indonesia dialami dan dibayangkan di masa yang baru ini.

Perlawanan di Era Orde Baru

Secara umum, kritik dan perlawanan dalam teater modern di era Suharto terbagi menjadi dua bentuk, yakni keterlibatan kritis dengan bentuk teater lokal tradisional di satu sisi, serta refleksi abstrak, terputus, dan tak linier tentang dehumanisasi dan keterasingan urban. Pola yang pertama kerap ditemukan di daerah-daerah, dalam kegiatan pertunjukan yang dibentuk oleh idiom teater dan politik kebudayaan; yang kedua muncul sebagai titik temu antara budaya asli dan pengaruh budaya serta wacana politik internasional yang menjadi karakter dari pusat-pusat kota besar, khususnya ibukota Jakarta. Ada pengecualian dan variasi dari pola ini — musikal komedi Teater Koma di Jakarta yang terinspirasi wayang; dilibatkannya ‘tradisi’ secara sureal dan inovatif oleh Arifin C Noer dan Putu Wijaya; kelompok teater lokal yang bersifat abstrak dan fisik seperti Gidag-Gidig dan Teater Ruang di Solo. Namun interpretasi satir dan kritis atas narasi dan adegan tradisional berkembang menjadi idiom bersama, semacam gerakan yang dipertukarkan di antara kelompok teater modern di kota besar dan kecil di berbagai daerah, terutama Jawa. Representasi pasca-modern abstrak atas kehidupan kontemporer yang brutal menjadi kritik model lain yang menarik perhatian kelompok kecil terpelajar urban.

Rujukan pada kuasa politik selalu muncul dalam konvensi teater tradisional seperti wayang, dihadirkan melalui proses perkembangannya dalam masyarakat hierarkis yang didominasi oleh kraton. Teater modern menginterpretasi elemen-elemen tersebut untuk menyodorkan kritik atas perayaan “tradisi” seputar kraton oleh perwakilan negara. Raja-raja ditampilkan ambisius atau gelisah dan tidak efektif, dan istana merupakan situs konflik internal ketimbang harmoni dan kebaikan. Seperti pejabat Orde Baru, lakon-lakon ini mengaitkan kuasa kerajaan masa lalu dengan otoritas politik masa kini. Namun di sini keberlanjutan antara masa lalu dan masa sekarang tidak ditunjukkan lewat kemegahan istana, melainkan dengan menunjukkan pemegang kuasa yang sudah tua namun terus tamak dan korup.

Beberapa ahli mungkin memandang bahwa fokus yang tak henti terhadap penggambaran teater tradisional dalam teater modern merupakan bukti bahwa teater modern terperangkap wacana negara, dominasinya dibentuk oleh “pola-pola sosial budaya yang dikonstruksi oleh negara (Bodden, 2007: 83-4). Namun pada masa itu, bagi mereka yang terlibat langsung, teater modern merupakan ekspresi perlawanan terhadap otoritas negara dengan sangat nyata. Mayoritas aktor diambil dari kelompok sosial tersebut: laki-laki muda di akhir 20-an dan awal 30-an, biasanya merupakan aktivis politik yang teguh, serta menjadi bagan dari gerakan pemuda penuh gairah yang terkait dengan partai politik di tahun 50-an dan awal 60-an. Di era Orde Baru, ketika kebijakan negara menentukan keterlibatan politik masyarakat, teater menjadi sarana bagi energi dan aspirasi yang memantik kegiatan politik. Selain itu, keterlibatan kritis dengan bentuk teater tradisional mengungkapkan perasaan saat mesti hidup di antara budaya lokal dan nasional dengan tegangan, benturan, dan pertentangan.

Pemimpin dan pencetus gerakan teater ini adalah Rendra, yang bekerja dengan Bengkel Teater di Yogya pada tahun 1970an. Ketubuhan dan energi praktik pertunjukan Bengkel Teater, cara pengorganisasian kelompok, serta pertanyaan atas “tradisi” Budaya Jawa — awalnya dalam bentuk adaptasi drama Barat lalu kemudian karya asli Rendra — menghasilkan pengaruh yang kuat pada dunia teater dan menjadikan Bengkel model bagi kelompok teater berikutnya. Karya Rendra mengungkapkan kegelisahan dan ketidakpuasan anak muda masa itu: kekecewaan atas rezim Orde Baru yang memicu protes di kampus tahun 1977-1978. Ketika Rendra sendiri menjadi korban kendali pemerintah terhadap suara oposisi, ketika ia dipenjara sebentar di tahun 1978 dan kemudian dilarang pentas selama 8 tahun, kelompok Teater Dinasti mengambil posisi Bengkel di Yogya dan mengikuti praktik teaternya. Seperti lakon-lakon Rendra, pertunjukan Dinasti juga merupakan drama epik yang terjadi di kerajaan fiktif; mereka beralih dari mengritik tradisi Jawa di akhir 1970-an ke arah penggambaran satir penguasa di pertengahan 1980an. Produksi mereka didesain sebagai ajang mendiskusikan masalah dan teori sosial, dengan latihan di alam terbuka dan pertunjukan yang diikuti dengan diskusi publik. Setelah pelarangan dramatis terhadap salah satu karya mereka di tahun 1987, berikut masalah di dalam kelompok, Dinasti menjadi kurang aktif. Kelompok baru, Gandrik, terdiri dari beberapa aktor Dinasti dan beberapa anggota baru, kemudian mengemuka.

‘Naiknya’ Gandrik juga bertepatan dengan munculnya gaya teater sampakan serta gerakan sosial terkait, teater rakyat. Teater Sampakan melibatkan cerita sederhana dengan tokoh kontemporer ketimbang drama istana epik, dengan dialog langsung, humor, dan alunan musik sederhana. Gandrik mengembangkan gaya ini dalam pertunjukan populer yang sangat sukses, menarik perhatian banyak penonton dari kelompok sosial yang biasanya tidak menonton teater modern. Kelompok lain seperti Teater Arena mengembangkannya menjadi teater rakyat, pendekatan teater populis yang digunakan oleh warga desa dan aktivis NGO dalam program-program transformasi sosial.

Di level nasional, kelompok Teater Koma meraih popularitas, juga menarik minat penonton yang biasanya tidak tertarik tertarik pada teater — kelas menengah profesional, pebisnis, keluarga — lewat musikal dengan sentuhan wayang yang spektakuler sekaligus kritis secara sosial. Pelarangannya di tahun 1991 akibat satir yang berani atas tema suksesi presiden, Suksesi, menarik banyak perhatian media dan masyarakat. Sementara itu kelompok seperti Teater Sae dan Teater Kubur di Jakarta dan Payung Hitam di Bandung mengembangkan gaya teater baru, tidak linier, terpecah, dan sangat fisik, terkadang sangat berbau kekerasan, untuk bicara tentang tema keterasingan dari kehidupan urban yang rutin dan komersil, luruhnya nilai-nilai sosial, kosongnya retorika resmi negara dan pedihnya tekanan sosial. Penonton berupa pekerja teater, intelektual, mahasiswa, wartawan, dan anggota NGO yang menyaksikan pertunjukan ini lebih kecil jumlahnya dibandingkan pertunjukan megah Teater Koma, namun pandangan-pandangan mereka berpengaruh dan menuai hormat.

Dari gambaran singkat ini, terlihat bahwa teater di era Orde Baru menyampaikan pandangan politik kritis, pengalaman sosial yang terasing, dan agenda aktivis untuk beragam kelompok sosial. Seiring dengan kekecewaan terhadap politik yang meluas di bulan-bulan terakhir Orde Baru, perlawanan dalam teater dan hubungannya dengan oposisi warga menjadi lebih erat. Pertunjukan kritis dipenuhi oleh penonton berupa mahasiswa antusias, dan para aktor mempertunjukkan street theatre dalam demonstrasi dan di berbagai wilayah penting kota. Namun setelah euforia Reformasi, dengan kondisi politik baru dan struktur otonomi daerah yang mengakar, hubungan sosial yang sebelumnya ada seolah menguap.

Beberapa kelompok besar dari tahun 1980 dan 1990an masih sering tampil, dengan agenda merespon dan mengritik kondisi politik kontemporer. Teater Koma menampilkan lakon Kunjungan Cinta di tahun 2007, dalam sebuah renungan kritis terhadap dampak dari hutang Indonesia yang melumpuhkan. Gandrik menampilkan lakon yang menolak dan mengritik undang-undang anti-pornografi serta mempersoalkan absurdnya korupsi di berbagai lapisan. Produksi mereka masih menarik minat penonton. Namun kesan hubungan ‘organik’ dengan situasi kontemporer serta hubungan dengan kelompok oposisi menghilang. Yang kemudian muncul adalah jenis teater yang menyuarakan masa kini sebagaimana yang telah disebut sebelumnya — beragam, menggabungkan berbagai genre pertunjukan, merayakan identitas lokal, partisipatif, dan terhubungkan secara global. Ketika kritik sosial disampaikan, isu dan latar lokal terasa lokal — narasi tokoh-tokoh lokal, protes atas masalah lingkungan lokal.
Namun dalam konteks ini sebuah kelompok teater mengolah moda teatrikal baru dan mempertahankan komitmen yang jelas dalam membahas konsep bangsa. Penjelasan berikutberupaya menelaah, dalam kerangka tersebut, tiga produksi besar Teater Garasi pasca Orde Baru: Waktu Batu, Je.ja.l.an, dan Tubuh Ketiga.

Meruwat Noda Sejarah

Pada periode 2002-2014 anggota Teater Garasi menyibukkan diri mereka dengan riset, penulisan, latihan, pertunjukan, dan diskusi tiga produksi berbeda Waktu Batu, yang terinspirasi dari mitos dan sejarah Jawa kuno. Ini merupakan pergeseran radikal dari produksi-produksi awal Teater Garasi. Berbeda dari narasi dan imaji panggung Jawa yang menjadi fokus utama kelompok teater Yogyakarta di era Suharto, Garasi mengkhususkan diri pada produksi abstrak, avant garde, eksperimental, dan secara eklektik memadukan pengaruh budaya global dengan budaya Indonesia. Para aktor menjelaskan hibriditas tersebut dengan melakukan refleksi atas identitas mereka sendiri. Beberapa datang dari wilayah Indonesia selain Jawa; sang sutradara, Yudi Tajudin, meski berdarah Jawa, tumbuh di Jakarta. Fakta bahwa kelompok ini kini mengalihkan energi teater mereka secara serius, dan dalam waktu yang panjang, pada mitos dan sejarah Jawa, mengejutkan banyak orang, dan hasilnya tidak segera diterima secara antusias oleh kelompok teater di Yogyakarta. Produksi pertama lakon tersebut, yang ditampilkan tahun 2002, diserang oleh banyak kritikus karena bentuknya yang terpecah dan tak utuh, membuat penonton bingung dan tidak puas. Namun Garasi melanjutkan dengan dua produksi lainnya, menambah lebih banyak lapisan makna yang “membingungkan”, bersama dengan efek teknis yang memukau. Mereka menampilkan produksi ketiga Waktu Batu di Jakarta Art Summit yang bergengsi pada bulan September-Oktober 2004, dan kemudian mendapat banyak pujian. Undangan untuk tampil di luar negeri pun berdatangan. Teater Garasi tampil di Singapura di tahun 2004, Jerman di tahun 2005, dan Jepang di tahun 2006, membawa interpretasi avant garde baru mereka atas sejarah dan identitas Jawa/ Indonesia ke panggung dunia.

Sutradara dan anggota teater lainnya mengatakan bahwa proyek Waktu Batu dimulai di tahun 1999-2000, dari perasaan gelisah yang sama, kebingungan tentang sejarah, identitas, dan arah masa depan. Perasan ini mungkin dibentuk juga oleh pertanyaan yang meluas terhadap budaya Jawa pada saat itu, dampaknya terhadap rezim otoriter dan tekanan di periode Suharto. Teks yang dirujuk dalam produksi adalah mitos Murwakala, Sudamala, dan Watu Gunung, yang mencerminkan konsep sukerta (polusi spiritual) dan ruwat (ritual penyucian). Proyek ini sendiri merupakan semacam ruwatan dari kondisi aktor Garasi yang mengalami disorientasi budaya bangsa.

Teater Garasi mengunjungi candi-candi di seluruh Jawa, tempat legenda digambarkan pada patung dan relief, dan berupaya memahami esensi budaya Jawa. Namun saat menemukan unsur Hindu hadir bahkan di situs yang paling kuno, mereka menyadari logika yang keliru dalam pencarian terhadap budaya murni dan otentik. Mereka memfokuskan diri pada sensibilitas budaya Jawa yang khas, yaitu sinkretismenya. Mereka melihat Jawa, karena posisi geografisnya, sebagai sesuatu yang sepanjang sejarah terbuka terhadap pengaruh dari berbagai arah, berbagai arus budaya. Pada abad ke-14 dan 15, dengan kedatangan Islam dan bangsa Eropa yang hampir bersamaan, perubahan datang terlalu cepat untuk diserap. Orang-orang Jawa pergi ke tengah, atau secara metaforis mundur ke dalam, dalam upaya lari dan menolak. Setiap pemimpin politik baru menghancurkan warisan pendahulunya, menciptakan mitosnya sendiri. Orang Jawa, dalam pandangan Garasi, diserang penyakit “ingatan pendek”. Hal-hal di masa lalu yang bertentangan dengan narasi penguasa pada saat itu — seperti pembantaian komunis di tahun 1965-66 dalam kasus Orde Baru — “terlupakan”, tak dapat diceritakan. Orang tidak bisa menghubungkan dirinya, tak mampu memaknai masa lalu atau membayangkan masa depan.

Narasi dan gambar yang dihasilkan dari observasi dan pengalaman dikerjakan melalui latihan intensif berdisiplin tinggi selama berbulan-bulan sebelum setiap produksi. Hasil pencitraan panggung abstrak, kompleks, dan penuh lapis, dengan dialog penyerta yang kaburdan puitis. Konsep-konsep utama dari pertunjukan adalah keterpecahan dan lapisan — pengalaman waktu sebagai sesuatu yang terpecah dan tak berkesinambungan, kesan bahwa sejarah yang dihidupi individu merupakan lapisan yang terjadi pada waktu bersamaan ketimbang serangkaian kejadian linier.

Tiga narasi utama menjadi dasar dari produksi. Legenda Murwakala mengisahkan kelahiran dewa monster Kala setelah Dewa Siwa memaksa istrinya Uma berhubungan seks dan mengubah Uma menjadi Durga yang serupa perempuan sihir. Kisah kedua adalah kisah Watugunung, raja Jawa legendaris yang dianggap sebagai awal dari penanggalan Jawa dan Bali, sedangkan yang ketiga berhubungan dengan datangnya orang Eropa ke Jawa. Beberapa momen penting adalah lahirnya Kala; Watu Gunung yang meminta makan dari ibunya, Sinta, namun justru menerima pukulan centong nasi raksasa dari ibunya, yang kemudian menyebabkannya lari; Watu Gunung sebagai raja tanpa sengaja menikahi ibunya, dan sang ibu kemudian menemukan luka yang ia torehkan di kepala Watu Gunung saat ia tertidur; kedatangan kapal-kapal dari Eropa, membawa penyakit fisik dan penyakit jiwa, amnesia; pertempuran antara Watu Gunung dan Dewa Waktu, Kala, yang menyebabkan Watu Gunung kalah dan berubah jadi batu. Genealogi panjang raja-raja Jawa dibeberkan, di bagian akhir produksi pertama dan bagian awal pada produksi selanjutnya, berbarengan dengan voiceover dalam Bahasa Belanda yang menyebut dua perkembangan dalam sejarah nusantara — berakhirnya kerajaan Hindu/ Buddha seiring dengan naiknya kerajaan Islam, serta tumbangnya kuasa mereka akibat kekuatan armada laut Barat.

Duplikasi, pengulangan, dan teknik lainnya menciptakan kesan keterlibatan bersama dalam pengalaman-pengalaman ini, serta menjadi benang merah yang menghubungkan mereka. Ketika beberapa Watu Gunung muda membanting piring ke tanah, meminta makanan dari dua tokoh ibu yang menyuruh mereka mencari makan di jalan, terlihat konflik antara ibu dan anak serta penolakan yang menjadi sejarah manusia. Pada produksi kedua, dua aktor yang berperan sebagai ibu, Sinta, saling mengobrol di tengah penolakan atas anak mereka, mendiskusikan apa yang “mereka” lakukan — menulis, menggunakan mesin, membuat barang-barang seperti sabun, sikat gigi, dan roti. Orang-orang Eropa, yang disebut “mereka” dalam adegan kapal, telah menjajah wilayah sehari-hari di dalam rumah, mengisinya dengan barang-barang. “Apa yang harus kita lakukan?” tanya satu Sinta pada lainnya, sebab kini mereka tidak perlu memasak. Dalam produksi ketiga, para perempuan duduk di kotak gelas yang diterangi cahaya, salah satunya menggunakan mixer, sedangkan yang satunya lagi sedang mengeringkan rambut di salon. Mereka berbincang tentang waktu luang dan konsumsi yang dimungkinkan oleh “mereka”. Gangguan teknologi asing dan kemewahan berhubungan dan memperkuat penolakan terhadap diri sendiri.

Dalam adegan berjudul Ruang Tunggu Sinta, dua perwujudan Sinta dan Durga mengingat pengalaman mereka menunggu tanpa akhir dan menanti lelaki dengan sia-sia. Sinta bercerita tentang dirinya yang berubah menjadi lelaki dengan meminjam wujud dewa untuk berkeliling demi mencari anaknya. Durga/ Kali bercerita tentang tubuhnya yang mengerikan dicabik-cabik duri di dalam hutan, diasingkan oleh kutukan Siwa. Namun setiap malam ia menunggu Siwa, melihat bayangannya dalam gelap dan hujan, dan memanggilnya penuh hasrat, “Hei, belum bosan-bosan juga kau pada tubuhku? Ayo, gigilkan tubuhku! Jangan reda dulu! Lumat tubuhku! Lantakkan aku!” Dalam produksi pertama latar terlihat abstrak, tak mengenal waktu. Durga dan Kali mengenakan jubah penyihir dan kedua Sinta mengenakan gaun putih seperti tokoh-tokoh mitologi. Di produksi ketiga, mereka adalah perempuan modern, duduk di sofa dengan gaun tidur, larut malam, merokok sembari bercerita dengan intim tentang masa lalu mereka. Adegan kontemporer yang familiar ini, serta nada yang normal dan mudah dikenali dari ingatan mereka yang berakhir pada tangisan Durga, menciptakan kesan kuat bahwa inilah pengalaman setiap perempuan. Tegangan antara lelaki dan perempuan yang terjadi sejak zaman dahulu adalah bagian dari dunia saat ini.

Imaji yang menampilkan motif Sinta/Durga/Watu Gunung berulang di setiap pertunjukan: Sinta dengan sendok nasi memukul kepala keramik, centong raksasa, tokoh dengan kepala bakul. Mereka tampil bersama-sama dengan penanda lain: kura-kura — besar, tak bergerak, mengampu dunia atau menyerang dengan ganas — ranjang rumah sakit, koridor, kapal, proyeksi visual kapal terbang. Begitu banyaknya tanda dan estetika multi lapis menciptakan kesan kebingungan dan keruwetan yang telah diidentifikasi para pendukung dan kritikus lakon sebagai efek pengalaman produksi. Di luar kebingungan ini, makna lakon telah diinterpretasi dengan beragam cara. Salah seorang pengamat melihat bahwa dalam bentuknya yang terserpih dan tak berkesinambungan terdapat penolakan atas esensialisme, penolakan atas gagasan tentang budaya tradisional murni atau identitas kontemporer yang tetap. Ada pula yang melihat ini sebagai referensi fragmentasi bangsa Indonesia (Bain, 2005: 80-81). Untuk membantu ataupun menertawakan proses interpretasi intelektual ini, atau keduanya, pada pertunjukan International Arts Festival Waktu Batu di Jakarta,akademisi sastra Yogya Faruk diundang untuk bercakap-cakap dengan penonton di antara babak. Ia memusatkan perhatian pada konsep yang membebaskan bahwa identitas adalah persoalan pilihan, ketimbang sesuatu yang tetap, dan bicara tentang aspek positif dan negatif sifat Jawa yang mudah beradaptasi.

Bagaimana lakon ini diterima di rumahnya sendiri, di antara penonton Yogyakarta? Dengan cara apa ia tampak terhubungkan dengan identitas lokal Jawa/ Indonesia? Sebuah artikel menarik di jurnal teater Lebur secara keras menentang asumsi para wartawan dan pengamat budaya bahwa penonton bingung dan tidak puas. Penulis melaporkan reaksinya sendiri dan beberapa penonton saat menonton pertunjukan Waktu Batu II di tahun 2004 (Swastika, 2005). Meskipun akrab dengan mitologi Jawa, penulis mendapati bahwa imaji di panggung asing, sulit ditembus. Namun pertunjukan tersebut mengingatkannya pada pertunjukan wayang dan pelajaran sejarah di sekolah menengah, dan membuatnya berpikir tentang apa artinya menjadi Jawa. Sementara itu para penonton muda di sekitarnya berkomentar soal produksi yang canggih dan penampil yang menarik. Lebih dari 80 persen melaporkan bahwa mereka menyukai pertunjukan tersebut, meski hanya separuh lebih sedikit yang mengatakan bahwa mereka paham. Mereka mengapresiasi efek visual, cerita yang penuh lapisan, dan tokoh dalam pertunjukan, serta eksperimentasi atas konvensi teater dan teks sejarah. Menurut penulis, tak seperti penonton di masa lalu yang datang menonton teater dengan ‘beban’ memahami pertunjukan, anak-anak muda ini datang untuk menikmati. Tumbuh dalam atmosfer penuh kebingungan dan rangsangan yang terus menerus, serta didorong oleh budaya global televisi, mereka bisa menikmati dan menghargai secara bersamaan banyak hal yang terjadi di panggung, mengalami totalitasnya sebagai pertunjukan, merayakan momen.

Artikel ini menunjukkan bahwa ada segmen dari penonton pertunjukan Waktu Batu, yang paham dan terhubung dengan Budaya Jawa, mungkin tercetus oleh pengalaman menonton untuk memikirkan ulang pemahaman mereka atas sejarah Jawa dan identitas personal. Namun sebagian besar penonton yang lebih muda lebih mengalami pertunjukan di tahap visual dan sensual. Tak ada kelompok yang bisa mengidentifikasi aksi panggung dan imaji yang akrab seperti penonton teater modern berbasis Jawa di antara tahun 1970-1990an. Tak ada tokoh lucu pewayangan yang bisa diajak tertawa bersama, raja yang berisik yang bisa diejek, ataupun plesetan bahasa Jawa/ Indonesia untuk dinikmati. Tokoh-tokoh tradisional yang familiar ini dibuat asing. Dan keanehan dan percampuran yang tidak harmonis inilah yang memicu pemikiran tentang identitas Jawa/ Indonesia.

Dalam Waktu Batu, Garasi mengolah tradisi Jawa melalui gambar-gambar terdistorsi yang pecah dan referensi intelektual yang kompleks. Dengan gaya yang mengingatkan kita pada Teater Sae ketimbang aktivisme populis Teater Dinasti, Teater Arena, dan lainnya, Garasi menggambarkan Indonesia kontemporer yang dibayangi oleh masa lalu Jawa yang kompleks, hibrid, dan penuh pertentangan. Namun pencitraan dramatis mereka juga penuh warna dan menarik dalam perpaduan tubuh-tubuh akrobatik, proyeksi filmis, tata suara yang kaya dan musik kontemporer, menyegarkan dalam kemajemukan yang kompleks. Di satu sisi ia bisa dilihat menggunakan moda pertunjukan kontemporer yang dirayakan. Bahkan produksi ketiga berakhir dengan perayaan eksplisit, saat band memainkan musik dan aktor mondar-mandir di panggung bersama sutradara. Dalam potret gelap hibriditas Indonesia, kebingungan, dan hilangnya arah, apakah ada jejak-jejak realitas yang beragam dan kesempatan yang dimungkinkan oleh hibriditas tersebut?

Memanggungkan Jalan Indonesia

Produksi Garasi berikutnya, Je.ja.l.an, bergeser dari sapuan besar sejarah ke kehidupan jalanan kontemporer di sini dan sekarang. Dan di sinilah pertentangan identitas hibrid Indonesia, perbedaan yang kaya, dan konflik yang kacau diketengahkan di panggung. Digambarkan sebagai eksplorasi “kekacauan dan kreativitas” di jejalan Indonesia kontemporer, produksi karya ini dimulai dengan observasi anggota teater Garasi atas kehidupan jalanan di Yogyakata dan Jakarta. Improvisasi dan interaksi yang mereka amati, pernyataan yang mereka dengar, berita media, dan refleksi mereka sendiri digabungkan dan dikembangkan ke dalam pertunjukan.

Penonton memasuki teater yang ditata seperti ruang publik; mereka hilir mudik dan ditawari minum saat beragam tokoh bersiap-siap dengan kesibukan mereka. Para pekerja mendirikan lampu jalan; pengamen dan seorang tokoh Islam bersarung dan peci mengumpulkan sumbangan dari mesjid setempat yang berlomba-lomba menarik pengunjung. Kemudian suara genderang mengumumkan dimulainya parade Hari Kemerdekaan. Sekelompok serdadu keraton bermain drum dan seruling, dipimpin oleh seorang gadis dengan rok mini dan sepatu bot yang memutar-mutar tongkat dengan agresif, dalam sebuah kombinasi arak-arakan pengawal kraton dan marching band militer. Keramaian terbagi untuk membiarkan prosesi kecil berjalan. Aktor yang sebelumnya bermain sebagai tokoh Islam kini mengenakan jaket, meminta penonton untuk minggir agar ‘jalan’ kosong. Ia meminta maaf atas kurangnya tempat duduk dan menjelaskan kehadiran beberapa meja untuk tamu khusus — demikianlah yang harus dilakukan, orang penting harus diakomodasi. Pertunjukan yang akan hadir, katanya, menampilkan observasi anggota Garasi terhadap jalan. Pengalaman membuat mereka merasa bahwa berbagai hal menjadi rumit, bahwa lingkungan kita memaksa atau mendorong kita untuk bergerak terlalu cepat. ‘Tak bisakah kita lebih pelan?’ ia bertanya, sementara berbagai tokoh — perempuan dengan gaun malam, laki-laki dengan penutup kepala a la Timur Tengah — lewat dengan cepat, di atas skateboard, dan pada latar terdengar lagu ‘Slow Down’.

Penonton mungkin merasa bahwa anggota Garasi hanya sedang tenggelam dalam romantisme, kata si aktor. Namun satu pertanyaan mendasar menjadi semakin penting. Mau ke mana? Lampu meredup, musik mencekam terdengar. Seorang perempuan dengan tikar menutupi kepalanya seperti jilbab menurunkan tikarnya, memperlihatkan celana hitam dan kaus singlet. Ia menari dengan liar, lalu bertabrakan dengan lelaki dengan penutup kepala a la Timur Tengah. “Kami membuat banyak jalan,” kata suara, “Untuk apa? Ke mana?”

Pada pertunjukan berikutnya, yang disebut dalam materi publikasi sebagai teater tari, berbagai tokoh dari jalanan Indonesia datang dan pergi. Mereka menari penuh energi dengan gerakan meliuk, kerap kali tak peduli pada yang lain, kadang dalam formasi, dan di waktu yang lain berbenturan hebat. Sebuah cerita tentang penyerangan toko dan rumah perempuan Cina dalam kerusuhan 1998 dibacakan, sedangkan lelaki dengan kepala tertutup dan tokoh haji yang muncul di awal pertunjukan menampilkan gerakan patah-patah, meluncur di lantai dan saling menyerang.

Kali ini si haji yang bergulat dengan tokoh berpenutup kepala, dan kedua lelaki itu dengan marah menyerang sebuah lembaran seng bergelombang. Sebuah kisah nyata dari majalah Tempo tentang pedagang kecil, Slamet, yang bunuh diri karena putus asa ketika bisnisnya dihantam naiknya harga tempe internasional, digambarkan oleh tokoh yang disinari lampu, bergerak seperti sedang kesakitan dan berusaha menggapai udara. Terjatuh ke lantai, lelaki itu secara tak sengaja dua kali menyentuh sepatu seorang tokoh, semacam pebisnis kaya yang berdiri dekat-dekat situ, yang hanya menyapu noda sepatu dan berjalan lagi. Saat voiceover menyebut berbagai faktor penyebab takdir Slamet — petugas dari Departemen Pertanian, kebijakan penanaman dan panen di Amerika Serikat, terganggunya pasar dunia, naiknya tingkat permintaan dari Cina dan India — si lelaki membenturkan kepalanya pada seng seiring dengan disebutkannya setiap alasan. Beberapa tokoh, mengenakan setelan yang bagus dan gaun mewah, menari bersama, tak peduli, saat narator menceritakan nasib Slamet sebagai ‘kematian yang tak terdengar, namun seperti jeritan’.

Permainan spontan bulutangkis dimulai di jalan antara seorang lelaki, dengan kepala tertutup seng yang tinggi dan raket di tangan, dan seorang perempuan bercelemek. Gulungan seng berfungsi sebagai jaring. Lembaran seng lainnya didirikan sebagai tempat berlindung, namun tak lama kemudian seorang perempuan dengan sepeda datang, bertengkar dengan perempuan yang bermain bulutangkis, merebut raketnya, dan menggantikan tempatnya dalam permainan. Seseorang yang lain melepaskan jaring besi. Seorang petugas penjual sandal yang membawa mik dan seorang pengamen berusaha saling menenggelamkan. Seorang laki-laki buang air kecil di balik lembaran seng, dan ia diserang dengan keji oleh seorang perempuan; orang-orang yang menonton berteriak mengomentari seperti dalam pertandingan olah raga. Tokoh-tokoh militer atau satpam muncul, meneriakkan peluit, merebut lembaran besi dari orang-orang yang berusaha menggunakannya sebagai perisai.

Pada adegan berikutnya lembaran seng berfungsi sebagai tempat perlindungan atau rumah. Orang berdiri di belakangnya, kemudian melangkah keluar dan menyapa satu sama lain dan saling bersalaman. Dua perempuan yang sedang duduk berbincang-bincang melihat sepasang kekasih saling berpelukan mesra di balik layar yang lain, lantas mereka bereaksi menunjukkan tanda tak senang. Satpam/tokoh militer datang lagi, merebut seng, mengejar orang-orang, mendorong mereka ke lantai. Ketika adegan selesai, beberapa tubuh terbaring di lantai, ditutupi seng atau tikar. Penjual sandal yang berbaring bersama mereka bangkit, mengeluh, dan kemudian mulai menggelar dagangannya lagi.

Panggung berdiri di tiap ujung jalan dan menandai perayaan lokal, sebuah resepsi perkawinan keluarga. Seorang lelaki dengan sarung, peci, dan untaian bunga di leher duduk di salah satu panggung; di atasnya terdapat tanda meriah yang secara ironis bertuliskan Harta dan Sorga. Seorang laki-laki menyalami tamu-tamu yang lewat. Di panggung yang lain, band musik dangdut tampil. Tiga perempuan dengan daster sederhana dan plastik di kepala bergoyang mengikuti irama musik. Sang ayah maju, mengambil mikrofon dan bicara tentang hubungan keluarga, menyebut hubungan dengan Malaysia. Para perempuan dan si ayah berjalan ke depan dengan tangan terbuka, dengan gestur yang menyiratkan rekonsiliasi. Seorang lelaki muda muncul dengan celana jeans dan tubuh telanjang dada serta kepala ditutupi sarung, sebuah gambaran lazim kelompok Islam garis keras. Sang ayah, tokoh Muslim senior, dan seorang lelaki muda saling mendekati dengan tangan terbuka, siap bersalaman. Namun di momen terakhir terdengar suara tajam seperti tembakan dan mereka pun mundur. Mereka mengulurkan tangan lagi, namun mereka justru saling melewati ketimbang menghubungkan diri. Adegan ini mengingatkan kita pada ekstremis yang dilatih di Malaysia dan istri-istri mereka di Jawa, dan mungkin juga menyiratkan jurang antara Islam ortodoks dengan kelompok militan yang lebih baru.

Kemudian, musik dangdut yang kencang mendorong warga urban bergoyang pinggul dengan gerakan seksi saat mereka melakukan rutinitas sehari-hari — gadis-gadis pekerja melepas pakaian, ibu-ibu membaca koran — ketika kita mendengar anak jalanan menuturkan pilihannya untuk kembali ke hidup bebas di jalanan Jakarta ketimbang menuruti tawaran orang tuanya untuk menetap di desa. Seorang lelaki, mengenakan baju renang berwarna kuning dengan dua tangan menempel di bagian bokong, berpose untuk difoto bersama sekelompok gadis-gadis glamor. Saat terdengar lagu Genjer-genjer, yang identik dengan Partai Komunis Indonesia, salah seorang perempuan dengan kepala ditutupi plastik merangkak jauh-jauh, seperti merujuk, barangkali, pada mereka yang masih menderita noda seumur hidup akibat hubungan mereka dengan komunisme di masa lalu. Namun yang lainnya menari dengan riang di tempat, dengan tangan diangkat ke atas saat lirik lagu berkumandang: ‘Bebas dan Bahagia, Aku Indonesia’. Drum berbunyi; marching band datang lagi dan seluruh aktor berkumpul diiringi tepuk tangan antusias penonton. Pertunjukan telah selesai namun pesta berlanjut. Minuman dihadirkan dan penonton diundang untuk turun ke ‘jalan’ dan menari.

Je.Ja.l.an karya Teater Garasi secara mengagumkan menjadi ilustrasi dari kreativitas, dinamika, dan penggabungan berbagai genre yang imajinatif, yang menjadi ciri dari pertunjukan kontemporer Indonesia. Dan dunia yang ia tampilkan begitu hidup, penuh energi dan gerakan. Namun jalan di Indonesia juga merupakan situs kekerasan dan bahaya, dari gesekan kecil dalam keseharian — narasi pegamen dan penjaja barang yang saling bertabrakan, pertengkaran antara raket bulutangkis, gosip-gosip miring tetangga — hingga ledakan konflik besar seperti kerusuhan Mei 1998. Secara cerdik, isu perbedaan kelas dirujuk melalui humor tentang meja-meja yang secara khusus disiapkan untuk penonton selebriti serta penyingkapan yang lebih serius tentang kalangan elit elegan yang tak peduli terhadap cerita bunuh diri Slamet, penjual tempe. Tokoh penjaga keamanan digambarkan brutal dan represif, menolak orang-orang biasa menggunakan jalan. Perdagangan digambarkan bukan sebagai pemandangan indah, namun sebagai perjuangan putus asa pedagang untuk bertahan. Tokoh-tokoh yang diidentifikasi sebagai Muslim bermunculan, berbarengan dengan referensi eksplisit atas isu sosial kontroversial tentang fundamentalisme dan ekstremisme Islam.

Rujukan atas terlalu cepatnya laju kehidupan kontemporer dan pertanyaan Mau ke mana menunjukkan situasi bergegas yang kacau dan berbahaya menuju masa depan. Dalam percakapan di pertengahan tahun 2009, sutradara Yudi Tajudin menyepakati pandangan tentang kondisi kontemporer Indonesia ini. Setelah tumbangnya rezim sentral Suharto dan proyek kebangsaannya, Indonesia menghadapi dua pilihan: ditelan budaya global atau mengadopsi esensialisme lokal. Namun identitas esensial yang paling kuat dan menyebar, yakni Islam fundamentalis, sulit diterima banyak kelompok sosial. Yudi merasa bertanggung jawab, sebagai seniman kreatif, untuk menelusuri dan menghadirkan pilihan lain.

Merayakan Di Antara

Di tahun 2010 Garasi memulai bagian ketiga dari eksplorasi mereka terhadap Indonesia kontemporer. Kali ini mereka menatap lebih jauh, dari keseluruhan ‘jalan’, seluruh rangkaian pengelompokan Indonesia, menuju satu wilayah yang menjadi penanda identitas bersama. Produksi ini, Tubuh Ketiga (The Third Body) berdasar pada konsep yang dikembangkan oleh ahli teori pasca-kolonial Homi Babha tentang ruang di antara, sebuah identitas pasca-kolonial yang melampaui esensialisme, tidak Barat maupun asli, sebuah ruang ketiga. Dalam kerangka ini, kemajemukan budaya Indonesia dan cairnya bentuk diungkapkan dalam bentuk perayaan yang eksplisit. Indramayu sebagai contoh — sebuah wilayah yang dekat dengan ibukota Jakarta — adalah daerah urban sekaligus pedesaan, tradisional dan modern, yang kemudian berfungsi sebagai perwujudan ikonik dari teori ini. Dan genre hiburan lokal yang hibrid dan hingar-bingar, tarling dangdut, menjadi atmosfer dominan pertunjukan.

Seperti pada produksi Je.ja.l.an, penonton memasuki teater yang ditata sebagai ruang sehari-hari, kali ini dalam bentuk sebuah pesta perkawinan di desa. Penonton yang baru datang disambut sebagai tamu yang dihormati, diundang ke dalam, serta disuguhi minuman dan makanan kecil. MC di depan panggung kecil tempat musisi memainkan musik dangdut meriah memberikan sambutan; dekorasi panggung, di atas sofa tempat pengantin duduk, menampilkan tulisan Selamat Menempuh Hidup Baru dalam Era Globalisasi. Kemudian panggung bergerak; layar terpisah dan membentang wilayah yang lebih luas, dengan latar lukisan sawah, gunung, cerobong asap pabrik, dan karung-karung beras yang tergeletak di depan. Latar pertunjukan adalah Indramayu; deretan karung beras dan gerakan aktor yang memberikan beras menunjukkan kebiasaan tamu menyumbang beras untuk keluarga yang sedang mengadakan perayaan. Seorang perempuan menjahit karung beras; sedangkan seorang penampil dari Indramayu menyanyikan tembang bernada gembira serta menyuruh orang-orang muda untuk mengumpulkan beras yang tertumpah dan menyapu lantai dengan lompatan dan liukan energik. Suasanya terasa meriah dan penuh penantian. Sebuah benturan keras terdengar; parsel berisi botol air mineral, kosmetika, dan barang-barang modern lainnya jatuh dari atas dan tumpah berantakan di panggung. Seorang aktor perempuan, tampak tak terganggu, mengambil sandal hak tinggi dan mengenakannya. Kemudian ia mengenakan topeng yang menakjubkan, sebuah topeng monster anak-anak yang dikombinasikan dengan kerudung topeng tradisional Indramayu dengan deretan umbul-umbul, lalu ia mulai menari. Yang global dan lokal bertemu dalam perayaan yang meriah dan tak sewarna.

Di segmen berikutnya para aktor mengisahkan adegan dan cerita yang ditulis oleh anggota Garasi sebagai respon atas riset observasional di Indramayu, sedangkan aktor lainnya mempertunjukkan adegan yang sedang diceritakan. Aktor perempuan Garasi, Sri Qadariatin, menampilkan suasana panas namun riang dan energik dari pesta perkawinan di siang hari dengan konser dangdut; musik meriah dimulai dan tubuh-tubuh mulai bergoyang. Lirik menceritakan pengalaman seorang perempuan yang makin lama makin miskin sampai akhirnya ia pergi ke luar negeri sebagai buruh migran; ini kemudian disambut oleh teriakan dan pelukan seorang perempuan muda dan cantik oleh sekelompok perempuan — yang kemungkinan merupakan anggota keluarga yang menyambut kepulangan buruh migran. Kisah Shanti, ratu dangdut, diceritakan oleh aktor bergaun merah yang menari di atas perahu kecil. Ia kemudian didorong ke arah penonton yang tertawa dan bertepuk tangan oleh sesosok teletubbie besar, yang meniru karakter televisi. Sosok ini merujuk pada patung besar teletubbie, yang diamati oleh anggota Garasi, di jalan-jalan Indramayu — sebuah contoh acak dan tak terjelaskan dari pengaruh global secara umum.

Ada gambaran kesulitan, perjuangan, dan upaya dalam sebagian narasi — yaitu penjual bakso yang membayangkan dirinya sebagai raja panggung melodrama; seorang perempuan yang bekerja lima tahun di Arab Saudi demi biaya perayaan sunat anaknya dan akan kembali lagi lima tahun berikutnya agar memperoleh cukup uang untuk biaya perkawinan si anak. Pertengkaran fisik terjadi antara seorang lelaki dan perempuan, menyiratkan adanya kekerasan dalam rumah tangga. Namun momen-momen tersebut hanya sementara di tengah suasana keseluruhan tetap bersemangat. Rujukan pada perayaan yang dibayar oleh buruh Migran Arab Saudi diikuti oleh musik yang berdentum, cahaya terang, dan teriakan salam ke arah penonton dari aktor Sri Qadariatin, yang dikenal dengan sebutan Uung. Uung bergerak ke arah penonton, bergoyang secara provokatif dan mengundang para lelaki untuk menari dengannya. Pertunjukan berakhir dengan prosesi yang gembira di tengah penonton saat empat lelaki, sambil tertawa dan melompat, mengangkat kursi sedan kosong, menyimbulkan tak adanya otoritas yang dominan.

Tubuh Ketiga merangkul gaya perayaan partisipatif dari kebanyakan pertunjukan kontemporer. Pengalaman pertunjukan ini menyenangkan, sebuah gabungan antara genre pertunjukan berbeda; penonton diajak menjadi peserta aktif di dalam acara. Apakah ‘pesan’ pertunjukan ini juga mengungkap perayaan sepenuhnya atas identitas Indonesia kontemporer yang hibrid dan plural, serta minimnya batasan yang disebabkan oleh esensialisme yang sempit? Keindonesiaan sebagai satu pesta besar? Mungkin tidak. Anggota Teater Garasi menyebut rencana kelanjutan produksi Tubuh Ketiga berjudul Sehabis Suara. Ketika pesta selesai, apa selanjutnya?

Kesimpulan

Makalah ini telah menunjukkan bahwa teater di era Orde Baru mempunyai peran yang khas dalam mengungkapkan perlawanan terhadap agenda nasional negara. Kini peran melawan musuh bersama sudah tak ada lagi. Pertunjukan Teater Garasi menjadi contoh bagaimana teater beroperasi pada masa yang telah berubah, menggunakan bentuk-bentuk estetika baru, menyoal isu bangsa dalam kerangka alternatif sebuah perayaan. Pesannya adalah merangkul pluralisme dan menolak esensialisme. Namun ada pula kesan berhati-hati menyikapi kenyataan, sebuah kesadaran bahwa pesta berkelanjutan tak akan menyelesaikan tegangan, dan ini menyatukan orang Indonesia di luar kepentingan dan kepercayaan-kepercayaan lokal yang sempit. Sesuatu perlu dilakukan, namun apa itu? Produksi Teater Garasi berikutnya sepertinya sedang terus mencari jawaban.

Rujukan:

Bain, Lauren (2005) Performances of the Post-New Order unpublished PhD Thesis, University of Tasmania.

Bodden, Michael (2010) Resistance on the National Stage: Theater and Politics in Late New Order Indonesia Athens, Ohio, Ohio University Press

Swastika, Alia ‘Biografi Penonton Teater di Indonesia: Yang Retak dan Bergerak’ Lebur 2.2: 13-37