Jennifer Lindsay

It is late September 2010 and I am sitting in Miroto’s studio in Yogyakarta, Teater Garasi’s rehearsal space for their performance Tubuh Ketiga (The Third Body). It is the final full run-though before the group takes the performance to Jakarta. Friends have been invited to watch and to stay afterwards to comment. Yogya is Garasi’s rehearsal space. While they still perform in Yogya, their performances these days are increasingly produced for Jakarta, where the money is. Tubuh Ketiga has been commissioned by Salihara in Jakarta, which is now the major producer in the country for experimental arts.

Yogya is the major exporter of theatre and performance to Jakarta. Directors and actors travel back and forth on cheap flights to work with other artists there, and this mobility of creative talent has increased markedly over the past three or four years. Yogya provides a nurturing environment of fellow artists and a supportive creative community. Life is much cheaper, but as the income disparity between Jakarta and Yogya widens, many groups often choose not to do a local season because the box office will never cover costs, and finding sponsorship is time-consuming. Or they give just one or two public performances in Yogya, the costs of which are subsidised by the Jakarta performances. Yogya is where performances are developed and given a trial run, and also where local audiences benefit by seeing performances funded with Jakarta money. In the case of this open dress rehearsal of Tubuh Ketiga/ Third Body, there are about 40 people, including Yogya performers and artists, budding actors, some students and academics, and followers of their work including a few foreigners like me. Yogya, I think to myself sitting there in Miroto’s studio, is Garasi’s ‘in-between’ space where ideas, images and inspiration from outside are reworked to take to another outside. To somewhere else.

‘Somewhere else’ is also an integral presence in much of Garasi’s work. In Tubuh Ketiga, it is small town West Java – where the urban and rural rub against each other, where migrant workers come and go, where traditional performances jostle for position with tarling (a form of popular hybrid music originally with guitar and flute), dangdut, ‘organ tunggal’, and loudspeakers blaring advertisements; and where everyone dances in the cracks of globalism and encroaching Islamist authoritarianism. Everyone and everything is on the move.

Teater Garasi’s performance of Tubuh Ketiga brought the frenetic energy, movement and cacophony of post-harvest Indramayu to the stage in Jakarta­ – ­­to the small enclosed space at Salihara, in October 2010. I flew to Jakarta, eager to see the performance after watching the rehearsal in Yogya. I wanted to experience the performance in its intended venue and before its intended audience. To me, Tubuh Ketiga (with its subtitle Perayaan berada di antara, ‘On embracing the in-between’ ) vividly [re]presented the juxtaposition, collision and crossing of eras, values, and ‘cultures’ that I sense in Java (I say Java and not Indonesia because I am speaking of my own experience which is predominantly in Java), and the intense performativity of everyday life which somehow, in a way I can’t quite put my finger on, seems to ease people’s negotiation of these collisions.

The quality of performativity can also have chillingly negative flipside in another kind of collision – an ease with violence which Joshua Oppenheimer’s film ‘The Act of Killing’ about killers reenacting their roles in the 1965-66 anti-communist frenzy captures brilliantly. While his documentary is about killers in Medan, north Sumatra, the easy manipulation of people to perform violent acts, and the ease with which those violent actors can distance themselves from their performance, is equally true of Java. The ‘in-between’ is not just an innocent place. But Garasi’s Tubuh Ketiga is not focussing on the dark side.

Indramayu is geographically and culturally an in-between place, where central Java, west Java and Cirebon meet.  Linguistically and culturally mixed, urban and rural, it is also within striking distance of the metropolises of Bandung and Jakarta. Over April 2010, Garasi members went there for short periods of time, attending local celebrations that happen seasonally when people have money and the weather is clement; talking to performers, walking around and soaking up the atmosphere of the place. The performance they fashioned from this experience is a distillation of the voices, sounds and images they experienced.

The hour-long performance was made up of a series of multi-layered performances that began before we entered the theatre. The entrance was decorated with coconut fronds, as though for a wedding. Arriving ‘guests’ were given souvenirs, signed the guest book, and walked past the welcoming line of hosts. Automatically, we did what is expected of guests on arrival at a wedding; we formed an orderly line and shook hands with people in the welcoming line. Through the door, we were at a village wedding in Indramayu; an MC speaking on a bad sound system directing the guests; the bridal dias, adorned with flashing lights; and in the corner, with more flashing lights, a guitarist and electric keyboard-player performing a jazzed up version of ‘Für Élise’.

But framing was also clearly evident from the start. Above the bridal dias was a sign, a slight adaptation of the usual ‘Welcome to Your New Life Together’ at weddings. This one added ‘in the era of globalization’. And the chairs for the bride and groom on the bridal dias were empty. The core of the wedding was absent.

This was fun, familiar mayhem, but apart from the more obvious Garasi framing, we were at least one level of distance from it – the distance of class. The relatively wealthy Jakarta urbanites in the audience might go to such a wedding – perhaps their driver’s, their maid’s or the office boy’s – but it would never be their wedding, or their children’s, or even their friends’. It is an event they might participate in occasionally – as a guest, and a high-status guest at that. As for me, if I went to such a wedding (perhaps taken along by a friend because I happened to be in the area, and not necessarily because of a connection to the bride or groom’s family), as a foreigner I would automatically be assigned the role of very high status guest – a role I would then have to play graciously, like it or not.

The opening of Tubuh Ketiga drew attention to the way theatrical performance shapes a sense of community, a self-aware spectatorship. We are, and are not, guests. We are, and are not, at a wedding together. In this space, now, we belong. We belong because together we know we do not fully belong. We are in between. We belong together in our sense of in-betweenness. In the distance of fun. But here at this wedding-twice-removed in Salihara, was I as a foreigner perhaps more acutely aware of the community-making of this performance? Then again, not just any foreigner; as an in-between foreigner, familiar with the signs. Suppose I could not read the signs? Suppose I was unfamiliar with the codes? Would I sense this wedding as just a restaged event?  Where and how does one recognize the performed, I wondered. What kind of pre-experience is necessary? And how does that recognition make one more aware of one’s own role playing, like performing the foreigner?

No time for reflection. There is an interruption. A life-size bright red Telly Tubby is pushing a boat with a speaker blaring electronic noise through the audience. We have to stand and scatter. This is the first of many such interruptions throughout the performance – the juxtapositions of ‘globalization’. Everything at once. Audience members have to physically change their point of view.

Now the curtains behind the bridal dias are drawn open to reveal another performance, on yet another level. Behind the wedding curtain is an elaborate painted backdrop on three walls – the kind of theatrical backdrop you find at traditional theatre like ketoprak. It is a brightly coloured depiction of rice fields at harvest time. Realistic in a conventionally theatrical way. An idealized reality. Clean. A sort of time warp. Then you notice that one wall has a factory painted into the exotic scene, and in another corner there is a large passenger ship. These are incorporated into the familiar, stylized picture, no more or less exotic than the golden rice fields. Rather like the glass paintings you find in Java, where planes and flying mythical creatures are put side by side.

The performance moves more into story-telling mode, with women taking the major roles, both as narrators and actors in the many stories performed. It is women who go away from the village to earn money in the cities as performers, or abroad as migrant workers, leaving their families behind. And while the narrated voices depict this as resigned acceptance to the fact that the old ways –­ like harvesting rice – will never bring in enough money, the women themselves come across as powerful agents of their bodies and their lives.

Throughout the performance, language and movement flow between first person and third person. Between talking about and acting as. Between being oneself and being someone else. The actors too are approaching the performance from different places. Wangi Indriya, the topeng dancer and singer from Indramayu who is guest star with Garasi in Tubuh Ketiga, is coming to this performance from the opposite direction to the Garasi actors – as a professional ‘traditional’ artist now adapting her performance to Garasi’s theatrical style. The guitarist, Rasmadi, is also from Indramayu where he performs ‘tarling-dangdut’. Another actress, Hani Herlina, is somewhere in between Wangi Indriya and the Garasi actors. She is Sundanese and studied both with Ibu Wangi and at the arts institute (IKJ) in Jakarta.

And one vignette leads to another, moving between natural movement and stylized movement; between speech, song, narration, and stylized narration of Indonesian poetry. The harvest work turning into games; the games becoming stylized movement. Wangi sings a tarling song with Rahmadi accompanying her.

Then suddenly another interruption. Sacks of things – plastic bottles and such – drop from the ceiling. It looks like rubbish. But, like the sacks in the harvest scene which were recycled imported sugar sacks from Thailand, there are things here that can be used. Wangi finds high-heeled shoes and a plastic kind of Darth-Vader mask with tassles attached like the Cirebon mask dance costume. It all goes together in new combinations.

Attention is suddenly drawn elsewhere. An actor on the yellow boat pushed by the Telly Tubby enters behind the audience. We have to move. She speaks directly to the audience in poetic Indonesian narrating the atmosphere of celebrations in the harvest season, and the plight of migrant workers leaving to find work in Saudi Arabia. Later I discover this is a poem by Garasi actor Gunawan Maryanto. An actor is taking photos of himself in sexy poses with his mobile phone. A singer is putting on make up and this is being shown simultaneously on a video screen. The looping between action and representation is closing. Then the actors start singing  Bjork’s ‘It’s Not Up to You’. I can’t work this out.

A ronggeng dancer is performing, moving among the audience. She is showered with money. The narration is melancholy – in the voice of the man waiting for her.  A man is waiting on a busy road for her to come home from the city.

It is about now in the performance that I begin to form my own interpretation of the barrage of images and sounds. I am making my own connections from things dropped down on me. Putting things together and picking up my own meanings. The vignette is now movement – actors walking past each other and nodding greetings, and making the polite gesture used when passing in front of another person, a slight crouch with the furthest arm held against the body, dropped straight down towards the ground. The movement starts naturally enough, but soon turns into a kind of stylized dance. It is a movement and gesture I know well in Java, and sometimes have to check myself from performing at inappropriate occasions (like in Jakarta, or worse, overseas). I link it back to the wedding at the beginning of the performance, thinking about ceremony, gesture and learned behaviour. And once again, I think about being a foreigner – about having to learn codes and self-consciously adopt them – and wonder when it is that certain actions, movement or speech become ingrained, no longer consciously performed.

The ‘greeting dance’ as I call it, encapsulates something I sense strongly in Indonesia – the performativity of daily life.  I am making connections. I think of Ward Keeler’s wonderful book on Javanese wayang kulit (Javanese Shadow Plays, Javanese Selves) – written in and about another era  – ­yet his discussion with dalangs and his astute perception of child-rearing in a village near Klaten in the 1970s seems to capture a link that still rings true between the instilling of social self-awareness in children and the performance of wayang. It is an awareness of the layering of the performed self. Keeler shows how this awareness develops very early, with family relations and language aquisition – for in the 1970s the use of stratified Javanese language in the home was still common, unlike today. Children learned at a young age to be self-conscious about their speech and aware of their bearing in different situations and with different people. Times have changed. Family relations and language have changed. We are indeed in a ‘globalization era’, but social codes remain strong. Many theatrical forms in Java today (and on Indonesian television) play on the predictability and the self-awareness of learned social behaviour. Comedy is grounded in it.

But comedy is usually about deliberate transgression of the codes, or showing people switching on and off, or inadvertently using the wrong code at the wrong time or place. This performance of Tubuh Ketiga is not comedy. There are many  comic moments in the performance, but it seems to me that Tubuh Ketiga is displaying the space that performativity allows – the space of self-observation­ – rather than using that space for comedy. It is showing how this space infuses difficult negotiations of life ‘in the era of globalization’. Or it is to me, at least.

The experience of the migrant worker, for example. This is the underbelly of globalization – the export of workers. The narration in Tubuh Ketiga tells us of the difficult decision the Indramayu women make to leave their families. Of how they become migrant workers as a last resort, so their children can have a better life. It tells of the women working in Saudi Arabia and returning home once every five years – in time to finance another family celebration, to build the dream house, and to shower money on the family.

And now there is a brilliant visual depiction of this: the women bringing in the money, their dreams and the sacrifices they make for them. Money showers from the ceiling. The three female actors collect the notes and make shapes with them – one pastes money on the wall to make the outline of a house. The other two make an outline of a bed, and one of the women lies in it. Legs akimbo. Legs straightened by the older woman. Brought neatly back within the frame. Then a male-female couple dances. Together, and then apart. Reunion and separation. Separation and reunion. Melancholy movement.

This gradually turns into the stylized movement of martial art (silat) – and other dancers enter and take over. We are now at another celebration. There is narration again, telling us about the woman who has just returned from Saudi Arabia. The actor talks to us about her in the third person – about how she has worked for five years to save money for this celebration of her son’s circumcision. The narration pulls the audience back together as a group as we listen to the story. Throughout the performance we are constantly being moved around – physically within the space of Salihara, and also having to shift our viewpoint. We are drawn in and out of the multi-layered performance, every now and then being made to step back to see it all as a whole. Like now. This reminds me of my experience of watching Javanese wayang kulit, and the way the dalang’s narration can do this – pause, step back and give a detached panoramic view, before zooming back inside the action again. It can be a dizzying journey.

And then another interruption. The detachment goes further still. The ‘MC’ from the wedding now steps centre stage and stops the silat performance to make some announcements. The actors all stand around listening too. ‘Sorry to interrupt the performance, ladies and gentlemen, but there are some important announcements. Would (and here he names someone well known who is present in the audience) please go to the carpark and meet his girlfriend who is waiting for him. And would the driver of the car with the number plate xxxx please move the car because it is blocking the exit.’). After a split second of calculation (is this for real?) the audience roars with laughter. We are zooming back, drawn into the sense of fun. We are together with the actors in the here and now in this space.

And then, just as suddenly, we are back again in the other performance. We are the guests at the returning migrant worker’s party for her son’s circumcision. There is a tarling-dangdut band and dancer on a dias with flashing lights. ‘Assalamu’alaikum Warahmatullahi Wabarakatuh!’ the sexy dangdut singer screams out, gyrating all the while in her short shiny dress with cowboy boots. Some people in the audience start dancing. The singer moves around to dance with the audience. This is familiar to us all.  A kind of crazy celebratory mixture of eroticism and piety.

But the gaiety is interrupted. There is a melancholy side to it. In another corner of the audience comes Telly Tubby pushing the boat, with Wangi singing. It literally cuts through the space. And the other actors slow down into stylized movement and one by one, collapse. The two contrasting moods almost collide. A loud joyous procession of the chair for the circumcised boy bursts in to interrupt the melancholy singing and electronic music, and we also hear a third voice commentary. This narration is commentary – not a story about a character or episode on stage, but stepping back to comment on the scene as a whole. I note only the words ‘tak ada lagi yang tunggal’ (there is no longer anything on its own). Later I find it is a text about the ‘rhizome world’, written by the director Yudi Ahmad Tajudin. About how people are now interconnected, like rhizomes underground, popping up simultaneously at different places. But at the performance I find the text difficult to take in. It is impossible for me to focus. So much is happening at once. Things are popping up everywhere.

Then – an interruption to stop everything. The loudspeakers of the mosque. A clutch of loud speakers appears above, centre stage. Stylized cacophony like the call to prayer of many mosques blaring at once. And the stage goes black. Then quiet. Very quiet.

But it is not the end for us yet. The actors pull back the painted backdrop. They change out of their costumes into everyday clothes. And we hear voices in the semi-dark. It is a recording of two voices. I recognize the voices as Garasi members Yudi, the director, and Ugoran Prasad, a member of the dramaturg team of this production. They are having a theoretical discussion about hybridity and cultural identity. We in the audience are being pulled back even further now to a frame outside of everything in this room. I later find out that the discussion is actually a spoken version of an email exchange that took place between Yudi and Ugo as the performance was conceptualized.

They are talking about hybridity and syncreticism as cultural empowerment – and their Indonesian is sprinked with English terminology. Their speech is between Indonesian and English, a theorizing that is taking place between languages. They talk about openness to change found in places like Indramayu, and the kind of ‘cosmopolitanism’ of marginal coastal culture this represents. They muse as to whether this openness to change is ‘strategic’ or ‘inherent’. Then there is the comment ‘kita tidak se-empowered itu’ – ‘we are not as empowered as that’. Who is the ‘we’ here, I wonder? ‘We’ non-marginal coastal culture Indonesians? ‘We’ talking who are looking at this from a theoretical distance? ‘We’ the audience? And the ‘we’ (kita) seems to keep shifting. The discussion moves on to earlier manifestations of concern in Indonesia about the direction of ‘our culture’ – ‘kebudayaan kita’ ­which I now take to mean ‘Indonesian culture’, and mentions the 1940s polemic about cultural identity, and globalization in a different historical context. This is then compared to the contemporary situation, and the narrowing politics of identity and identification made in terms of the state and religion (negara dan umat).

And now the ‘we’ seems to get wider still. ‘And this is not just Indonesia’, the voice says, ‘This is happening to all of us’ (kita semua).’

The lights come up – and the actors take their bow.

I walk out of the theatre and chat with old friends. There is a good buzz about the performance, but I wonder how others have related to it. I feel as though I have been in a deep labyrinth of opening doors – performance upon performance.

In Yogya a few weeks later, I chat with Yudi.  I tell him how I found Tubuh Ketiga captured a link between everyday performativity, local theatre, and openness to change. He talks about Homi Bhaba. I am not fond of cultural theory, and find Homi Bhaba’s language pretentious and impenetrable, but to write this essay I go back and read what Bhaba had to say about the ‘Third Space’. And I find his description of the interstices between colliding cultures, a liminal space ‘which gives rise to something different, something new and unrecognizable, a new area of negotiation of meaning and representation’ helps to explain my own reaction to ‘Tubuh Ketiga’. The performance made me acutely aware of my spectatorship – to what was happening on stage, but also to my own in-between status as ‘inside-outsider’, or ‘outside-insider’, the foreign observer or ‘someone else’ living in Java.

For being a foreigner is clearly a negotiation of meaning, a condition of being simultaneously in a place where one is at home and not at home. One can be more or less aware of it. One can exploit it. One can suffer from it. And it can also offer a creative stimulus of distance. We learn to perform in the right way and make choices about doing so, but we are outsiders. Being a foreigner must surely be one of the most self-aware states of outsidership. Even if, the longer you stay in a place, the more you forget this. Or maybe it is the opposite, in fact. You becoming increasingly aware.

But such obvious foreignness is merely one place on a grid. For in order for there to be any ‘collision’ of cultures, in order for there to be any liminal space or negotiation, there has to be first a sense of other-ness. And so the interesting question is when, and how, the sense of distance starts. The jolt of awareness of looking at oneself, of performing oneself.

In childhood, of course, as Keeler described for Java. Different ‘cultures’ – and different generations – handle this differently. But once instilled, how is this sense fostered – the sense of self-aware spectatorship? Theatrical forms that teasingly drag the watcher in and out of the performance seem to nurture this self-reflexive awareness of role playing. And such theatre relates closely to the social role-playing of ceremony.  The performance of Tubuh Ketiga captured this.

It also posed the question: what happens when you take something somewhere else?  What happens when people go away – to Saudi Arabia as migrant workers, for instance, and return after five years to see their children? What kind of in-between sense of belonging and alienation – of being simultaneously at-home and not-at home – do they experience? What happens when you take a traditional performance from Indramayu and put it in a contemporary Indonesian performance? What happens when a performance or ceremony created for one place is taken elsewhere?  What happens when performers theorize about what they do?

Tubuh Ketiga’s overt theme was hybridity and globalization, but it drew attention to the Third Space of observation, self-reflexiveness and performativity. The performance ended on an unsure note, it seemed to me. Where was the ‘we’? Where did the Garasi actors place themselves in relationship to the people of Indramayu? Where did the theorizers place themselves in relation to the actors on stage, and to the audience? Where and what was ‘Indonesia’?

To write this, I borrow a copy of a DVD of Tubuh Ketiga from Garasi to jog my memory of the performance. There I am in the audience. An eerie feeling. Watching myself watching myself watching.

Tanggal tua bulan September 2010 dan saya duduk di sanggar Mas Miroto di Yogya, ruang gladi Teater Garasi untuk pergelaran mereka Tubuh Ketiga. Inilah gladi utuh-sinambung terakhir sebelum pergelaran dibawa ke Jakarta. Kawan-kawan diundang nonton dan kemudian memberikan tanggapan. Yogya adalah tempat gladi Teater Garasi. Memang mereka masih berpentas di Yogya, tetapi hari-hari ini pergelaran mereka makin banyak digarap untuk Jakarta, tempatnya duit. Tubuh Ketiga ini pesanan Salihara di Jakarta, yang sekarang menjadi produser utama seni eksperimental di negeri ini.

Yogya adalah pengekspor utama teater dan pergelaran lain ke Jakarta. Para sutradara dan aktor mundar-mandir dengan penerbangan murah untuk bekerja dengan seniman-seniman lain di sana, dan mobilitas seniman kreatif ini meningkat secara kentara lima tahun terakhir. Di Yogya ada lingkungan pergaulan antarseniman yang merangsang, dan dukungan dari komunitas kreatif. Biaya hidup jauh lebih murah, tapi selagi kesenjangan antara Jakarta dan Yogya melebar, banyak kelompok memilih tidak berpentas di kota mereka sendiri karena hasil penjualan tiket tidak akan pernah menutup ongkos produksi, dan mencari sponsor menyita banyak waktu. Atau mereka berpentas untuk umum satu-dua kali di Yogya, yang pembiayaannya disokong dengan pergelaran di Jakarta. Di Yogya, pergelaran disiapkan dan dicoba disajikan, dan penonton lokal beruntung dapat menyaksikan pergelaran yang didanai dengan duit Jakarta. Untuk gladi akhir Tubuh Ketiga ini, penonton ada sekitar empat puluh orang, meliputi para seniman pergelaran dan seniman lain dari Yogya, para aktor muda, sejumlah mahasiswa dan akademisi, serta orang-orang yang mengikuti perkembangan karya mereka termasuk sejumput orang luar Indonesia seperti saya. Yogya ini, kata saya dalam hati selagi duduk di sanggar Miroto, untuk Garasi adalah ruang ‘antara’ dan di sinilah gagasan, citra dan inspirasi dari luar diolah-ulang untuk dibawa ke luar yang berbeda. Ke suatu tempat lain.

‘Tempat lain’ juga menjadi sesuatu yang mendasar dan tak terpisahkan dalam banyak karya Garasi. Dalam Tubuh Ketiga, tempat lain itu kota kecil di Jawa Barat — di situ yang-kota dan yang-desa bergesekan, di situ pekerja migran datang-pergi, di situ pergelaran tradisional berkutat sikut-sikutan berebut kedudukan dengan tarling (sebentuk musik hibrid yang semula menggunakan gitar dan suling), dangdut, ‘organ tunggal’, dan pelantang yang menggemborkan iklan; dan di situ segalanya berjingkrak dalam gelegar globalisme dan serbuan otoritarianisme Islamis. Semua orang dan segala sesuatu sedang bergerak.

Pergelaran Tubuh Ketiga Teater Garasi mengusung energi binal, gerak, dan aneka ingar-bingar Indramayu pascapanen ke panggung di Jakarta — ke ruang kecil tertutup di Salihara bulan Oktober 2010. Saya terbang ke Jakarta, sangat ingin menyaksikan pergelaran itu sesudah menonton gladi bersihnya di Yogya. Ingin saya alami pergelaran itu di tempat yang dikehendaki dan di hadapan penonton yang dikehendaki pula. Bagi saya Tubuh Ketiga (dengan anak judul Pada Perayaan-Perayaan yang Berada di Antara) dengan sangat jernih me[m/re]presentasikan jukstaposisi, pertabrakan dan persilangan berbagai era, nilai dan ‘budaya’ yang saya tangkap di Jawa (Jawa, bukan Indonesia, karena saya bicara tentang pengalaman saya sendiri yang sebagian terbesar di Jawa), dan performativitas yang kental dalam kehidupan sehari-hari yang entah bagaimana, dengan cara yang muskil saya nyatakan sejelas-jelasnya, tampak memudahkan orang dalam tawar-menawar mengenai berbagai tabrakan itu.

Kualitas performativitas itu dapat pula mempunyai sisi balik negatif mengerikan pada jenis pertabrakan yang lain — entengnya tindak kekerasan, yang tertangkap dengan cemerlang dalam film Oppenheimer ‘The Act of Killing’ tentang para pembunuh yang memperagakan-ulang peran mereka dalam huru-hara anti komunis tahun 1965-66. Meski film dokumenter Oppenheimer adalah tentang para jagal manusia di Medan, Sumatra Utara, mudahnya orang dimanipulasi untuk melakukan tindak kekerasan, dan enteng serta gampangnya para pelaku kekerasan itu mengambil jarak terhadap tindakan mereka, berlaku juga untuk Jawa. ‘Ruang antara’ itu bukanlah tempat yang putih bersih, inosen. Tetapi Tubuh Ketiga Teater Garasi tidak memusatkan perhatian pada sisi gelap ini.

Dari segi geografi dan budaya, Indramayu suatu tempat antara, yang mempertemukan Jawa Tengah, Jawa Barat dan Cirebon. Campur-campur secara kebahasaan dan kebudayaan, perkotaan dan pedesaan, Indramayu juga cukup dekat dengan kota-kota besar Bandung dan Jakarta. Selama April 2010, anggota-anggota Garasi pergi ke sana dalam kurun-kurun pendek, menghadiri aneka perayaan setempat yang dilaksanakan seturut musim ketika penduduk sedang punya uang, dan cuaca sedang cerah; berbincang dengan para pelaku pergelaran, berjalan-jalan dan menyerap suasana tempat tersebut. Pergelaran yang mereka gagas dari pengalaman ini merupakan sulingan suara-suara, bebunyian dan citra yang mereka serap.

Pergelaran satu jam itu terdiri atas serangkaian pergelaran berlapis-lapis yang berawal sebelum penonton masuk ke gedung teater. Jalan masuk dihias dengan rumbai-rumbai janur laiknya di perhelatan perkawinan. ‘Para tamu’ yang datang diberi cinderamata, mengisi buku tamu, dan berjalan melewati para penerima tamu yang berdiri berjajar. Selepas ambang pintu masuk itu, kami berada di tengah-tengah pesta perkawinan desa di Indramayu; melalui perangkat pelantang yang jelek, seorang pewara berbicara mengarahkan para tamu; pelaminan, dihiasi kilapan lampu kilat; dan di sudut, dengan kilapan lampu kilat lebih banyak, seorang pemain gitar dan seorang pemain kibor elektrik memainkan Für Elise dalam versi rancak.

Tetapi pembingkaian konseptual pun sudah tampak jelas sejak awal. Di atas pelaminan terpampang tanda, adaptasi kecil-kecilan dari ‘Selamat Menempuh Hidup Baru’ yang lazim terlihat di resepsi perkawinan. Kali ini ada tambahan ‘di era globalisasi’. Dan kursi pelaminan itu kosong. Pusat dan inti perayaan perkawinan mangkir.

Ini kegaduhan yang tidak asing, menyenangkan, tapi lepas dari pembingkaian yang kentara oleh Garasi, kami sekurang-kurangnya berjarak setingkat dari itu — jarak kelas. Orang kota Jakarta yang relatif kaya, yang menjadi penonton, mungkin saja menghadiri resepsi perkawinan seperti ini — barangkali perkawinan supir, pembantu rumah atau pesuruh kantor mereka; perayaan perkawinan mereka sendiri, atau anak atau bahkan teman-teman mereka tentu tidak seperti ini. Ini adalah peristiwa yang mungkin mereka ambil bagian sesekali — sebagai tamu, dan tamu berstatus tinggi pula. Sedang bagi saya, jika saya menghadiri perhelatan demikian (mungkin diajak oleh kawan karena saya kebetulan berada di tempat yang bersangkutan, belum tentu karena hubungan saya dengan keluarga mempelai perempuan atau laki-laki), selaku orang asing saya akan secara otomatis kebagian peran sebagai tamu berstatus sangat tinggi — peran yang kemudian harus saya mainkan dengan baik dan anggun, entah suka entah tidak.

Pembukaan Tubuh Ketiga mengarahkan perhatian kepada cara pergelaran teater membentuk rasa/kesadaran komunitas, kepenontonan yang sadar diri. Kami adalah, dan bukan, tamu. Kami sedang, dan tidak sedang, berada di perhelatan perkawinan bersama-sama. Dalam ruang inilah kami kini termasuk dan ambil bagian (merasa ‘pada tempatnya’). Kami merasa pada tempatnya karena bersama-sama kami sadar bahwa kami tidak sepenuhnya ‘pada tempatnya’. Kami berada di ruang antara, di ambang. Kami dipertautkan melalui dan dalam kesadaran kami tentang keantaraan itu. Dalam jarak yang menyenangkan. Tetapi di sini di perhelatan perkawinan yang dua kali mengalami penjarakan apakah saya selaku orang asing barangkali lebih menyadari pembentukan komunitas dalam pergelaran ini ya? Lagi pula, bukan sembarang orang asing, sebagai orang asing di ruang antara, yang akrab dengan tanda-tanda itu. Sekiranya saya tidak dapat membaca tanda-tanda itu? Sekiranya saya tidak kenal baik kode-kode itu? Akankah saya menangkap perayaan perkawinan ini sebagai peristiwa yang dipergelarkan ulang? Di mana dan bagaimanakah orang mengenali yang-pergelaran? Saya bertanya-tanya. Pra-pengalaman macam apakah yang diperlukan? Dan bagaimanakah pengenalan itu menjadikan orang lebih menyadari main-perannya sendiri, misalnya memainkan peran si orang asing?

Tak ada waktu buat merenung. Ada interupsi. Boneka Telly Tubby berukuran sebenarnya, merah menyala, mendorong sampan yang memuat pelantang yang menggeberkan kebisingan elektronis menyibak penonton. Ini adalah yang pertama dari banyak interupsi demikian di sepanjang pergelaran — jukstaposisi ‘globalisasi’. Segalanya serentak dan seketika. Mereka yang termasuk penonton harus mengubah sudut pandang secara fisik.

Sekarang layar di belakang pelaminan disibakkan maka muncul pertunjukan lain lagi pada jenjang yang berbeda pula. Di belakang layar pesta perkawinan itu ada backdrop (kelir) yang tergambar dengan rumit pada tiga sisi dinding — semacam kelir yang digunakan di teater tradisional seperti ketoprak. Di sana terpampang dalam warna-warni cerah, sawah di musim panen. Realistis seturut langgam konvensional dalam teater. Realitas yang diidealisasikan. Bersih. Semacam distorsi waktu. Lalu tertangkaplah bahwa pada dinding yang satu, tergambar pabrik di dalam pemandangan yang eksotis itu, dan di sudut lain tampak kapal penumpang yang besar. Semuanya ini digabungkan ke dalam gambar stilisasi yang lazim dikenal itu, tak lebih dan tak kurang eksotis dari sawah keemasan. Agak mirip lukisan kaca yang dikenal di Jawa, yang di situ pesawat terbang dan aneka makhluk dongeng ditaruh saja berdampingan.

Pergelaran bergulir lebih ke arah mendongeng, dengan para perempuan memainkan peran utama, selaku narator maupun aktor dalam banyak kisah yang disajikan. Perempuanlah yang pergi jauh meninggalkan desa untuk mencari uang di kota-kota besar sebagai pelaku pergelaran, atau ke mancanegara sebagai pekerja migran, meninggalkan keluarga mereka di tanah air. Dan sementara suara-suara yang bernarasi menggambarkannya sebagai penerimaan yang pasrah-mengalah terhadap fakta bahwa cara-cara lama — seperti memanen padi — tidak mendatangkan uang cukup, para perempuan itu sendiri lalu memergoki diri mereka sebagai para pelaksana yang penuh kuasa bagi tubuh serta kehidupan mereka.

Sepanjang seluruh pergelaran bahasa dan gerak mengalir antara orang pertama dan orang ketiga. Antara berbicara tentang dan berperan sebagai. Antara menjadi diri sendiri dan menjadi seseorang lain. Para aktor pun menghampiri pergelaran dari tempat-tempat berbeda. Wangi Indriya, penari topeng dan penyanyi dari Indramayu, bintang tamu dalam pergelaran Garasi Tubuh Ketiga ini, menghampiri pergelaran ini dari arah yang berlawanan dengan para aktor Garasi — yaitu sebagai seniman ‘tradisional’ profesional yang kini mengadaptasi pergelarannya ke dalam gaya teatrikal Garasi. Si pemain gitar, Rasmadi, juga berasal dari Indramayu dan di sana ia penyaji ‘tarling dangdut’. Aktor lain, Hanny Herlina, berada di antara Wangi Indriya dan aktor-aktor Garasi. Dia Sunda, murid Ibu Wangi, dan belajar di institut kesenian (IKJ) di Jakarta.

Dan satu vinyet berganti vinyet berikut, pindah-pindah antara gerak wajar dan gerak stilisasi; antara ujaran, lagu, narasi, dan narasi stilisasi berupa puisi Indonesia. Kerja panen berubah menjadi aneka permainan (game); aneka permainan menjadi gerak stilisasi. Wangi menyanyikan sebuah lagu tarling diiringi oleh Rasmadi.

Lalu tiba-tiba interupsi lagi. Berkarung-karung benda — botol plastik dan sejenisnya — berjatuhan dari langit-langit. Tampak seperti sampah. Tetapi, seperti karung-karung dalam adegan panen yang adalah hasil daur ulang karung gula impor dari Thailand, ada benda-benda yang bisa digunakan di sini. Wangi menemukan sepatu tumit tinggi dan semacam topeng Darth-Vader dari plastik dengan rumbai terpasang seperti kostum tari topeng Cirebon. Semuanya saling kait, gathuk, dalam kombinasi baru.

Perhatian disentak ke arah lain. Seorang aktor di perahu kuning yang didorong Telly Tubby muncul di belakang penonton. Kami harus pindah tempat. Aktor perempuan ini bicara langsung kepada penonton dalam bahasa Indonesia puitis, menceritakan suasana perayaan di musim panen, dan nasib malang para pekerja migran yang bertolak mencari pekerjaan di Arab Saudi. Belakangan saya ketahui, ini adalah sajak tulisan aktor Garasi Gunawan Maryanto. Seorang aktor memotret diri sendiri dalam pose-pose sexy dengan HP-nya. Seorang penyanyi merias wajah dan ini diperlihatkan secara bersamaan pada sebuah layar video. Ulang-alik antara aksi dan representasi usailah. Kemudian para aktor menyanyikan lagu Bjork ‘It’s Not Up to You’. Saya gagal menjelaskan pada diri sendiri apa ini.

Seorang penari ronggeng berjoged, bergerak berpindah-pindah di antara hadirin. Ia dihujani uang. Narasinya melankoli — disampaikan oleh suara pria yang menanti-nantikannya. Di jalan yang sibuk seorang lelaki menantikan kepulangan si penari ronggeng dari kota.

Kira-kira ketika pergelaran sampai di titik inilah, saya mulai menyusun tafsir saya sendiri atas guyuran citra dan bunyi yang beruntun itu. Saya ciptakan sendiri perkaitan-perkaitan dari segala sesuatu yang dijatuhkan ke saya. Merakit segala sesuatu dan memungut arti-arti yang saya buat sendiri. Vinyet itu sekarang gerak — para aktor yang berjalan dan berpapasan serta bertegur-sapa dengan angguk kepala, dan membuat gestur sopan santun ketika melintas di depan orang lain, membungkuk kecil dengan tangan ngapurancang. Gerak itu semula cukup wajar tetapi cepat berubah menjadi semacam tarian dengan stilisasi. Inilah gerak dan gestur yang saya kenal baik di Jawa dan saya terkadang harus mengekang diri tak melakukannya pada kesempatan-kesempatan yang tidak tepat untuk itu (misalnya di Jakarta, atau lebih parah lagi, di luar Indonesia). Saya menghubungkannya lagi dengan perayaan perkawinan pada awal pergelaran, berpikir tentang upacara, gestur dan perilaku santun yang terbiasakan. Dan lagi-lagi saya terpikir tentang menjadi orang asing — tentang keharusan mempelajari kode-kode dan menggunakannya secara sadar diri — dan bertanya-tanya kapankah tindakan-tindakan, gerak atau ujaran menjadi tertanam kokoh, tak lagi dilakukan sepenuh kesadaran.

Tarian ‘uluk salam’ itu, demikian saya namakan, mengungkapkan secara singkat tapi padat apa yang saya rasakan dengan kuat di Indonesia — performativitas kehidupan sehari-hari. Saya membayangkan kaitan-kaitan. Terpikir oleh saya buku hebat Ward Keeler tentang wayang kulit Jawa (Javanese Shadow Plays, Javanese Selves) — yang ditulis dalam dan tentang masa yang berbeda — tetapi tukar pikirannya dengan para dalang dan cerapannya yang tajam dan jitu tentang pengasuhan anak di suatu desa dekat Klaten pada kurun 1970-an tampak menangkap kaitan yang rasanya masih berlaku antara penanaman kesadaran-diri sosial dalam diri kanak-kanak dan pergelaran wayang. Itu ialah kesadaran tentang lapisan diri yang ditampilkan. Keeler menunjukkan bagaimana kesadaran itu berkembang sangat dini, dengan hubungan keluarga dan pembelajaran bahasa — karena dalam kurun 1970-an penggunaan bahasa Jawa yang bertingkat-tingkat di rumah masih lazim, berbeda dengan sekarang. Di usia sangat muda kanak-kanak belajar untuk menjadi sadar diri tentang bicara mereka dan menyadari cara mereka membawakan diri dalam situasi dan terhadap orang yang berbeda-beda. Zaman telah berubah. Hubungan-hubungan keluarga dan bahasa berubah sudah. Kita memang berada dalam ‘era globalisasi’ namun kode-kode sosial tetap masih kuat. Banyak bentuk teater di Jawa sekarang ini (dan di televisi Indonesia) bermain-main dengan keteramalan (ketertebakan) dan kesadaran diri seputar perilaku sosial santun yang terbiasakan. Di situlah komedi berakar.

Akan tetapi komedi biasanya adalah tentang diterjangnya kode-kode secara sengaja, atau memperlihatkan orang yang ‘menghidupkan’ dan ‘mematikan’ kode-kode, atau secara tak sengaja menggunakan kode yang keliru di waktu atau tempat yang salah. Pergelaran Tubuh Ketiga ini bukan komedi. Ada banyak momen komik dalam pergelaran, tapi bagi saya Tubuh Ketiga ini mempertontonkan ruang yang dimungkinkan oleh performativitas — ruang pengamatan diri sendiri — alih-alih menggunakan ruang itu untuk komedi. Yang dipertunjukkan adalah bagaimana ruang tersebut meresapi tawar-menawar yang sulit tentang kehidupan ‘dalam era globalisasi’. Atau begitulah bagi saya, sekurangnya.

Pengalaman pekerja migran itu, misalnya. Inilah sisi buram globalisasi — ekspor pekerja. Narasi dalam Tubuh Ketiga mengabarkan kepada kita keputusan sulit yang diambil para perempuan Indramayu untuk meninggalkan keluarga. Tentang bagaimana mereka menjadi pekerja migran sebagai cara terakhir memperbaiki kehidupan anak-anak mereka. Diceritakan tentang para perempuan yang bekerja di Arab Saudi dan pulang kampung lima tahun sekali — saatnya membiayai perayaan keluarga lagi, membangun rumah impian, dan menebar duit ke keluarga.

Dan ada penggambaran visual yang brilian tentang ini: para perempuan membawa uang itu, impian mereka, dan pengorbanan yang mereka lakukan untuk memperoleh itu semua. Uang menghambur dari langit-langit. Tiga aktor perempuan itu mengumpulkan lembar-lembar uang itu dan disusun menjadi bentuk-bentuk — seorang melekat-lekatkan lembaran uang pada dinding membentuk garis luar sebuah rumah. Yang dua lainnya menyusun garis luar sebuah ranjang, lalu seorang dari mereka berbaring di situ. Lututnya terjulang. Perempuan yang lebih tua meluruskan kaki itu. Dirapikan kembali di dalam bingkai ranjang lembaran uang. Lalu sepasang laki-perempuan menari. Bersama, dan kemudian sendiri-sendiri. Pertemuan kembali dan perpisahan. Perpisahan dan pertemuan kembali. Gerak melankoli.

Ini berangsur menjelma gerak silat dengan stilisasi — dan penari-penari lain muncul mengambil alih. Sekarang perayaan lain lagi. Ada narasi lagi, menceritakan perempuan yang baru saja pulang dari Arab Saudi. Aktornya berbicara kepada penonton tentang dirinya sebagai orang ketiga — mengenai bagaimana ia telah lima tahun bekerja mengumpulkan uang untuk hajatan khitan anaknya ini. Narasi ini mempersatukan penonton lagi sebagai suatu kelompok selagi kami mendengarkan kisahnya. Sepanjang seluruh pergelaran, kami selalu diputar-putarkan — secara fisik di dalam ruang Salihara, dan juga harus menggeser-geser titik pandang kami. Kami dihela masuk dan keluar ke dan dari pergelaran yang berlapis-lapis ini, tiap kali harus mundur untuk melihat segalanya sebagai sebuah keutuhan. Seperti sekarang. Saya jadi ingat pengalaman saya menonton pergelaran wayang kulit Jawa, dan bagaimana narasi sang dalang mampu melakukan hal tersebut — mengambil jeda, mundur ambil jarak dan menceritakan pemandangan luas, baru kemudian menyusutkan jarak pandang dan masuk lagi ke tindakan yang sedang berlangsung. Ini bisa menjadi perjalanan yang menakjubkan dan menayang.

Dan kemudian interupsi lagi. Pengambilan jarak masih terus, lebih jauh lagi. ‘MC’ perayaan perkawinan itu sekarang melangkah ke tengah panggung dan menghentikan pertunjukan silat untuk menyampaikan pengumuman. Para aktor merubung dan mendengarkan juga. ‘Maaf, menyela pertunjukan, bapak-ibu sekalian, ada beberapa pengumuman penting. Mohon … (MC menyebut nama seseorang yang terkenal yang ada di antara penonton) ke parkiran mobil karena ditunggu pacarnya. Dan dimohon pengemudi mobil dengan plat nomor xxxx memindahkan mobilnya karena menghalangi jalan keluar’.) Setelah sepersekian detik menimbang-nimbang (apakah ini beneran?) penonton ketawa menggelegar. Jarak pandang kami jauhkan, terhela masuk ke suasana riang jenaka. Kami bersama para aktor lagi di sini dan kini di dalam ruang ini.

Dan kemudian, setiba-tiba itu pula, kami kembali lagi dalam pergelaran lain itu. Kami adalah para tamu dalam pesta si pekerja migran yang pulang kampung untuk khitanan anaknya. Ada orkes tarling-dangdut dan penari di pelaminan dengan lampu-lampu kilat. ‘Assalamu’alaikum Warahmatullahi Wabarakatuh!’ penyanyi dangdut sexy itu memekik, berpusing-pusing sepanjang waktu dalam rok pendeknya yang kemerlap dan bersepatu boot koboi. Beberapa orang di antara penonton mulai berjoget. Penyanyi itu berjalan kian-kemari untuk berjoget dengan penonton. Kami semua sudah terbiasa dengan ini. Semacam paduan perayaan edan-edanan erotikisme dan kesalehan.

Akan tetapi keriangan ini diputus. Ada sisi melankoli di sini. Di suatu sudut lain, di antara hadirin muncul Telly Tubby mendorong perahu mengangkut Wangi yang bernyanyi. Ini membelah ruang dalam arti harfiah. Dan para aktor lain melamban ke dalam gerak stilisasi dan satu persatu rubuh. Kedua suasana hati yang kontras ini nyaris bertabrakan. Prosesi riang-gembira dan gaduh mengarak tandu si anak yang dikhitankan melanda masuk dan memutus nyanyian melankoli serta musik elektronis, dan terdengar pula suara ketiga menyampaikan komentar. Narasi ini berupa komentar — tidak bercerita tentang seorang tokoh atau episode yang digelar melainkan melangkah mundur untuk mengomentari adegan sebagai sebuah keseluruhan. Saya hanya menangkap kata-kata ‘tak ada lagi yang tunggal’. Belakangan saya tahu bahwa itu adalah teks tentang ‘dunia rizoma’, yang ditulis oleh sang sutradara Yudi Ahmad Tajudin. Tentang bagaimana orang sekarang saling terhubung, bagaikan rizoma di bawah permukaan bumi, bermunculan serempak di berbagai tempat. Tetapi pada saat pergelaran itu teks tersebut sulit saya cerna. Mustahil bagi saya memusatkan perhatian. Demikian banyak hal terjadi serempak. Segala sesuatu bermunculan di mana-mana.

Lalu — sebuah interupsi yang menghentikan segalanya. Pelantang-pelantang dari masjid. Sekian pelantang muncul di atas, di wilayah tengah panggung. Bahana baur yang distilisasi seperti azan dari banyak masjid berteriak keras-keras secara bersamaan. Dan panggung menjadi gelap. Kemudian sunyi. Sunyi sekali.

Namun itu belum tamat bagi kami. Para aktor menyibakkan kelir bergambar itu. Mereka melukar busana, berganti ke pakaian sehari-hari. Dan kedengaran suara-suara dalam keremangan. Rekaman suara dua orang. Saya kenali suara itu; suara dua warga Garasi, Yudi sang sutradara dan Ugoran Prasad anggota tim dramaturgi pementasan ini. Mereka berdiskusi teoretis membahas hibriditas dan identitas kultural. Kami penonton ditarik mundur makin jauh lagi sekarang, ke dalam bingkai yang di luar segala sesuatu di ruang itu. Belakangan saya ketahui bahwa diskusi itu sebenarnya versi tertulis dari pembicaraan lewat surel antara Yudi dan Ugo ketika pergelaran berada dalam tahap konseptualisasi.

Mereka bicara tentang hibriditas dan sinkretisme sebagai pemberdayaan kebudayaan — dan bahasa Indonesia mereka bertabur peristilahan bahasa Inggris. Ujaran mereka berada di antara bahasa Indonesia dan bahasa Inggris, suatu pen-teori-an yang berlangsung di antara dua bahasa. Mereka omong-omong tentang keterbukaan terhadap perubahan yang terdapat di tempat-tempat seperti Indramayu, dan jenis ‘kosmopolitanisme’ budaya marginal pesisiran sebagai representasinya. Mereka memikir-mikirkan apakah keterbukaan terhadap perubahan itu sesuatu yang ‘strategis’ atau ‘inheren’. Lalu ada komentar, ‘kita tidak se-empowered itu’. Siapakah ‘kita’ di sini, saya bertanya-tanya. ‘Kita’ orang Indonesia yang non-budaya marginal pesisiran? ‘Kita’ yang memandang hal ini dari jarak teoretis tertentu? ‘Kita’ hadirin yang nonton? Dan sang ‘kita’ ini kelihatannya terus saja bergeser-geser. Diskusi berjalan terus sampai ke soal perwujudan keprihatinan di masa lampau di Indonesia tentang arah ‘kebudayaan kita’, yang sekarang saya pahami sebagai berarti ‘budaya Indonesia’, dan menyebut-nyebut polemik tahun 1940an mengenai identitas kultural, dan globalisasi dalam suatu konteks kesejarahan berbeda. Ini lalu dibanding-bandingkan dengan situasi mutakhir, dan penyempitan politik identitas dan identifikasi yang dibuat dalam kaitan dengan negara dan umat.

Dan sekarang sang ‘kita’ agaknya masih meluas lebih jauh. ‘Dan ini tidak hanya Indonesia’, kata suara itu, ‘Ini terjadi pada kita semua.’

Terang — dan para aktor membungkuk kepada hadirin.

Saya berjalan keluar dari gedung pertunjukan dan ngobrol dengan kawan-kawan lama. Ada kehangatan dan kemeriahan menanggapi pergelaran itu, tapi saya bertanya-tanya sendiri bagaimana ya orang-orang lain memperkaitkan diri dengannya. Saya merasa seperti baru saja berada dalam labirin yang dalam dengan pintu-pintu membuka — dari gelaran satu ke gelaran berikut.

Di Yogya beberapa pekan kemudian saya mengobrol dengan Yudi. Saya katakan padanya betapa saya menemukan bahwa Tubuh Ketiga menangkap kaitan antara performativitas sehari-hari, teater lokal, dan keterbukaan terhadap perubahan. Yudi bicara tentang Homi Bhaba. Saya tidak gemar teori budaya, dan saya pikir bahasa Homi Bhaba pretensius, ‘sok’ dan muskil, tetapi untuk menulis esai ini saya mengalah dan membaca apa yang dia bilang tentang ‘Ruang Ketiga’. Dan saya temukan, paparannya tentang celah-celah kecil antara budaya-budaya yang berbenturan, ruang ambang (liminal) ‘yang menimbulkan sesuatu yang berbeda, sesuatu yang baru dan tak bisa dikenali, suatu wilayah baru dari negosiasi arti dan representasi’, membantu menjelaskan reaksi saya sendiri terhadap ‘Tubuh Ketiga’. Pergelaran itu menjadikan saya sangat sadar tentang kepenontonan saya — terhadap apa yang waktu itu sedang terjadi di panggung, tetapi juga terhadap status keantaraan saya selaku ‘orang luar yang di dalam’ atau ‘orang dalam yang di luar’, pengamat asing atau ‘seseorang liyan’ yang tinggal di Jawa.

Karena menjadi seorang asing jelas adalah negosiasi arti/makna, kondisi berada di suatu tempat yang di situ orang merasa kerasan sekaligus tak kerasan. Orang bisa lebih atau kurang menyadarinya. Ini dapat dieksploitasi. Orang dapat menderita karenanya. Tapi itu bisa pula menawarkan rangsangan kreatif berupa jarak. Kami belajar menampilkan diri dengan cara yang benar dan membuat pilihan-pilihan seputar perbuatan demikian, tetapi kami orang luar. Menjadi seorang asing pastilah merupakan salah satu dari keadaan keorangluaran yang paling sadar-diri. Meskipun semakin lama orang tinggal di suatu tempat, semakin ia lupa akan hal ini. Atau mungkin malahan sebaliknya. Orang jadi makin sadar.

Akan tetapi keorangasingan yang mencolok itu hanyalah satu titik tempat di kisi-kisi. Karena terjadinya ‘tabrakan’ budaya, adanya ruang ambang atau negosiasi, pertama-tama mempradugakan adanya rasa dan kesadaran ke-liyan-an. Maka pertanyaan yang menarik adalah kapan, dan bagaimanakah, kesadaran jarak berawal. Hentakan kesadaran tentang menatap diri, tentang menampilkan, mempergelarkan, diri sendiri.

Dalam masa kanak tentu, seperti yang dipaparkan Keeler tentang Jawa. ‘Budaya-budaya’ berbeda — dan generasi-generasi yang berlainan — menanganinya dengan cara berbeda-beda. Tetapi sekali sudah tertanam, bagaimanakah kesadaran ini dikembangkan — kesadaran tentang kepenontonan yang sadar-diri ini? Bentuk-bentuk teater yang mengusik penonton dengan menariknya masuk-keluar pergelaran rupanya menumbuh-kembangkan kesadaran ‘wawas-diri’ dalam main peran (role playing). Dan teater yang seperti itu berkait erat dengan main-peran sosialnya upacara. Pergelaran Tubuh Ketiga mengungkapkan hal ini dengan jitu.

Itu juga memunculkan pertanyaan ini: apa yang terjadi ketika sesuatu dibawa ke tempat lain? Apa terjadi ketika orang pergi jauh — ke Arab Saudi selaku pekerja migran, misalnya, dan kembali lima tahun kemudian untuk menengok anak-anaknya? Rasa antara jadi bagian dan terasing — kerasan sekaligus tak kerasan — seperti apakah yang dialami? Apa yang terjadi ketika pergelaran tradisional dari Indramayu diusung dan diletakkan dalam pergelaran Indonesia kontemporer? Apa yang terjadi ketika pergelaran atau upacara yang diciptakan untuk sesuatu tempat dibawa ke tempat lain? Apa yang terjadi ketika pelaku pergelaran berteori-teori tentang apa yang dikerjakannya?

Tema Tubuh Ketiga yang dinyatakan dengan terus-terang ialah hibriditas dan globalisasi, tetapi perhatian diarahkan pada Ruang Ketiga pengamatan, wawas diri (self-reflexiveness) dan performativitas. Pergelaran ini berakhir dengan nada bimbang, begitulah lihatan saya. Di manakah sang ‘kita’? Di manakah para aktor Garasi menempatkan diri dalam hubungan dengan orang-orang Indramayu? Di manakah para peneori itu menempatkan diri dalam kaitan dengan para aktor di panggung, dan dengan penonton? Di mana dan apa itu ‘Indonesia’?

Untuk menulis ini saya meminjam keping DVD rekaman Tubuh Ketiga dari Garasi untuk menggugah ingatan saya tentang pergelaran itu. Di sanalah saya, di antara khalayak penonton. Perasaan yang ganjil dan mengerikan. Menonton diri sedang nonton diri saya sendiri sedang nonton.